Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

John Eliot Gardiner

mardi 6 décembre 2016


Classiquenews.com - Articles

21 novembre

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 11 novembre 2016. Brahms, Beethoven… Orchestre révolutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner

Classiquenews.com - ArticlesC’est sous la baguette de son créateur, Sir John Eliot Gardiner, que l’Orchestre révolutionnaire et romantique nous propose ce soir un programme engageant. Fondé il y a presque 30 ans déjà, cet orchestre a pour vocation de se consacrer au répertoire allant du XIXe au début du XXe siècle. C’est donc sans surprise qu’il nous présente ce soir des œuvres de Beethoven, Schubert et Brahms, trois compositeurs qu’il a déjà abordés à plusieurs reprises. Le concert débute par la Sérénade n°2 de Brahms. Composée en 1859, c’est l’une des premières œuvres orchestrales du compositeur, qui attendra encore quelques années avant de se lancer dans le genre si redouté de la symphonie. Écrite pour petit ensemble, presque un orchestre de chambre (dont Brahms a volontairement retiré les violons), son exécution sur scène tranche d’abord par la disposition des musiciens : les vents à gauche, les altos à droite, les cordes basses faisant la liaison entre les deux. La musique commence avec un premier mouvement Allegro, tout en légèreté. Pourtant, les musiciens ne semblent pas à leur affaire. Les cordes sont en place, mais les vents ne sont pas au rendez-vous : l’équilibre est instable (les bassons sont trop présents), les cors (cors naturels, soit dit pour leur défense) laissent échapper quelques fausses notes à plusieurs reprises, et que dire du premier hautbois dont le jeu est loin d’être impeccable ! En dépit de l’énergique maestro Gardiner, qui ne ménage pas ses efforts, l’ensemble peine à nous emporter. Le tout est plat, sans réelles nuances. Où sont les élans romantiques caractéristiques de Brahms ? La Sérénade n°2 n’est peut-être pas sa page orchestrale la plus brillante, mais elle préfigure déjà ce que seront ses futures symphonies, et certaines harmonies trouveront une résonance dans ses Variations sur un thème de Haydn (1873). Malheureusement, l’orchestre ne réussit pas à nous emmener dans l’univers du compositeur allemand. Il faut attendre le quatrième mouvement pour retrouver un équilibre entre les instruments, et les dernières mesures de l’Allegro final gagnent un peu d’énergie. Enfin Brahms est là ! Mais trop tard…. Alors que le piano-forte fait son apparition pour la suite du programme, on espère que la fougue de Beethoven saura nous faire oublier les quelques mésaventures brahmsiennes. Kristian Bezuidenhout, le soliste de la soirée, entre en scène. Le pianiste, qui a déjà plusieurs récompenses et distinctions à son actif, possède une longue expérience dans la pratique des claviers anciens. Aussi, c’est avec confiance qu’on l’écoute entamer sereinement le Concerto pour piano n°4 de Beethoven. Malheureusement, à peine les premières notes ébauchées par l’orchestre, on comprend que la bataille est perdue d’avance pour le soliste : l’ensemble, bien trop imposant, couvre complètement le timbre délicat du piano-forte. Que faire lorsque les basses du clavier se perdent dans la résonance des CINQ contrebasses ? C’est sans compter les huit violoncelles, les dix musiciens composant chacun des autres pupitres de cordes, les bois par deux, les cuivres et les timbales ! On se demande alors quel pouvait bien être l’effectif instrumental lors de la création publique du Concerto en 1808. L’orchestre de l’époque était-il aussi étoffé ? Beethoven, grand visionnaire, avait-il déjà en tête les possibilités techniques du futur piano moderne lorsqu’il a composé cette pièce ? Quoiqu’il en soit, ce soir, il faut tendre l’oreille pour essayer de percevoir la sonorité subtile et tout en douceur du piano-forte, noyée dans la masse de l’orchestre. Heureusement pour nous, Beethoven a su ménager de belles cadences, où le pianiste peut laisser exprimer toute sa virtuosité. C’est avec une apparente facilité que Kristian Bezuidenhout laisse ses doigts courir sur le clavier, et le soliste se paie même le luxe de tourner lui-même ses pages ! Enfin, malgré le flagrant déséquilibre entre les deux parties, l’orchestre est à l’aise cette fois dans ce répertoire qu’il connaît sans doute par cœur. L’entracte ne suffit pas à nous faire oublier cette première partie mitigée. Et c’est presque avec inquiétude que l’on attend la fin du programme. Pas de mauvaise surprise cependant dans cette Symphonie n°5 de Schubert. L’orchestre nous entraîne sans peine dans cette œuvre légère, énergique, qui s’inscrit dans la continuité du classicisme viennois et surtout de Mozart. Concert en demi-teinte donc. On ressort perplexe de la salle, étonné de voir qu’un orchestre avec autant d’expérience ait pu faire une telle erreur de jugement quant à l’équilibre du Concerto de Beethoven. Heureusement, la Symphonie de Schubert aura permis de finir malgré tout sur une note harmonieuse, sans pour autant effacer la légère déception laissée par les premières œuvres. __________________________ Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez, le 11 novembre 2016. Johannes Brahms (1833-1897) : Sérénade n° 2 en la majeur op. 16, Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 , Franz Schubert (1797-1828) : Symphonie n° 5 en si bémol majeur D. 485. Orchestre révolutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner (direction), Kristian Bezuidenhout (piano-forte).

Les bons plans de la musique classique

20 novembre

Mozart 111 (55 CD) à 64€ !

Le coffret Mozart 111 (DG, 55 CD) réunit les œuvres les plus essentielles de Mozart dans des interprétations de référence. On y retrouve Trevor Pinnock, Herbert von Karajan, Marc Minkowski, les quatuors Hagen et Amadeus, Emil Gilels, Maria João Pires, Vladimir Horowitz, Daniel Barenboim, Itzhak Perlman, et des interprétations de référence des principaux opéras (Idomeneo par Gardiner, L'enlèvement




Classiquenews.com - Articles

16 novembre

CD, compte rendu critique. Dixit Dominus : Vivaldi, Handel, Mozart (Jordi Savall, 1 cd Alia Vox, juin 2015)

CD, compte rendu critique. Dixit Dominus : Vivaldi, Handel, Mozart (Jordi Savall, 1 cd Alia Vox, juin 2015). Enregistré à l’Auditori de Barcelona début juin 2015, ce programme copieux et cohérent affiche la grande aisance et ce fini instrumental autant autant que vocal qui caractérisent les effectifs réunis autour du catalan Jordi Savall. Comme son pair en réalisations baroques, visionnaires et décisives, William Christie dont le geste margnifiquement ouvragé lui aussi s’est engagé en 2016 pour la défense du message spirituel de JS Bach (fabuleuse relercture de la Messe en si, dont une étape est passée par Barcelona aussi), Savall publie l’expérience sacrée réalisée en 2015, reliant en une filiation secrète les 2 Baroques majeurs : Haendel / Handel et Vivladi, auquels il associe le singulier – entre classique et préromantique, Mozart, tous ambassadeurs de l’épopée guerrière et spirituelle du texte Dixit Dominus. Ne manque ici que la proposition de JS Bach qu’il aurait été pourtant passionnante d’ajouter à ce Triptyque musical, d’une rare pertinence artistique. Le Psaume 110 (ou 109 dans la nomenclature juive, reprise par La Vulgate de Saint-Jérôme) est l’un des piliers de la dévotion catholique, – alliant foi conquérant et victorieuse, – les enfants et anges armés du Divin s’exprimant dans la jubilation collective, entre nervosité et jubilation suspendue voire extatique. Entre doxologie proclamative (certainement portée,inspirée, pilotée par le Roi David soucieux d’affirmer sa foi) et aussi témoignage d’une foi sincère et intime vécue par chaque croyant (éclat des parties solistiques, en dialogue ou contrepointant la masse chorale). La séquence est particulièrement tout au long de l’année liturgique car elle est donnée en général au début de l’Office dominical des Vêpres. Chez Vivaldi (Dixit daté de 1717, soit au moment où le Vénitien affirme son statut de compositeur incontournable à la Pietà de Venise, car il devient alors Maestro de’ concerti, après la mort de Gasparini), la coupe rythmique, nerveuse, bondissante mais toujours suave s’impose (on est à l’opposé des stridences âpres voire incisives de bien des baroqueux italiens et français) ; mais le profil plus intériorisé des parties de solistes, – comme le duetto des deux sopranos (Tecum Principium), ou celui plus inquiet, et comme traversé par un sentiment d’incertitude ou de souffrance (De torrente in via bibet, pour contreténor), sait donc cultiver aussi l’impact incarné et intime des prières. Cette lecture proche des souffrances humaines trouve un équilibre somptueusement exprimé ici, par le sentiment de tendresse et les climats de fragilité inhérent à la condition de chaque croyant. Sentiment d’errance instable que résout et finalement efface totalement le trio riche en certitude Gloria Patri (3 voix d’hommes, d’une sobriété rassurante). Dixit superlatif Triptyque sacré somptueusement inspiré Dans la perspective du Vivaldi, le choeur du Dixit mozartien (k 193, daté de 1774) semble prolonger cette fraternisation à l’œuvre, en un acte de rapprochement collectif, presque entonné sur le ton de la confidence sereine et sûre, qu’inspire une ferveur inexpugnable, infaillible, inextinguible. La certitude viscérale en serait le caractère le plus emblématique : Mozart nous promet un océan d’apaisement, de joie victorieuse et finale. Malgré son caractère et son esprit fraternel, d’une tendresse inédite alors, la partition marque en 1774, les débuts du service des Mozart, père et fils, à la Cour de l’indigne prince-archevêque Colloredo, lequel finira par congédier les deux musiciens en… 1777. Le dernier choeur Et in saecula seculorum, – d’un format et d’un esprit très handélien, prépare idéalement au dernier volet de ce triptyque thématiquement très juste. Savall place alors un Magnificat, d’une effusion maternelle inscrite dans la lumière, comme si au sommet de l’acte fervent collectif, l’hommage à la Mère, en était le point le plus intense et le plus profond. En réalité, dans les faits liturgiques, le Magnificat est l’un des derniers épisodes de l’office dominical des Vêpres : sa situation ici est donc tout à fait justifiée. Belle exégèse musicale. De fait le HWV 232, affirme le tempérament dramatique et nerveux d’un Haendel,… très vivaldien. Comme quoi la boucle est bouclée et ici, souligne une formidable parenté et filiation marquée par la cohérence. Mais l’articulation projetée, quasi guerrière du premier choeur, Dixit Dominus, est d’une remarquable acuité linguistique. « Energisez votre consomnes comme vos voyelles », auraient dii l’excellent Christie. Savall, frère interprète, partage la même exigence comme la même exactitude : l’activité du chœur est superbe de précision, d’abattage, de couleurs et de rondeur « picturale ». Nous sommes à l’inverse de tant de lectures que leurs confrères ou soit disant disciples / héritiers perpétuent aujourd’hui dans la sécheresse ou la précision/sité automatique (cf. les Gardiner, Rousset ou Niquet, tous en perte de vivacité comme d’urgence). Savall a le talent de le vie, du mouvement grâce à des chanteurs nuancés, et comme fragilisés, donc humains, et des instrumentistes prêts à les secourir dans une odyssée musicale qui nous parle essentiellement de fragilité humaine. La tenue pour ce Haendel de la jeunesse (le Dixit est composé en 1707 par un très jeune compositeur de 22 ans, – d’une maturité déjà exceptionnelle, venu à Rome se perfectionner) est ostensiblement lumineuse et éclatante. Portée par une alliance maîtrisée entre urgence et vitalité. Le tonus altier que lui réserve Savall et ses troupes, apporte au caractère collectif outrageusement vainqueur de l’intonation chorale, la vigueur et la force des textes. La réussite du geste savallien est de savoir pour chacun des compositeurs, caractériser et colorer idéalement les options expressives, selon les enjeux du texte et l’esprit de l’écriture musique. Ce programme baroque pur, associant 3 « Illustres » de l’histoire musicale entre Baroque et classicisme, rétablit la justesse du geste savallien qui, – aux côtés des innombrables programmes fraternels et de réconciliation entres peuples et cultures – un combat rendu essentiel depuis les 3 années que nous venons de vivre-, s’avère des plus convaincants. L’articulation des textes, la souplesse et l’accentuation du flux musical, la richesse sonore et l’intelligence dans la conception artistique globale, suscitent l’admiration. Excellent triptyque sacré. Cd, compte-rendu critique. DIXIT DOMINUS : Vivaldi, Mozart, Handel. Solistes et instrumentistes de La Capella Reial de Catlunya – Le Concert des Nations (Manfredo Kraemer, concertino). Jordi Savall, direction. 1 cd ALIA VOX AVSA9918.

Carnets sur sol

6 novembre

De l'usage raisonné du Don Giovanni de Currentzis

Comme tout le monde, depuis vendredi, il n'existe qu'une seule chose dans ma vie : le Don Giovanni de Currentzis. Bien, en réalité je l'ai écouté hier entre 23h et 2h en passant l'aspirateur – c'est un peu moins long, mais ça change de Parsifal –, ne le répétez pas. L'occasion de poser quelques questions plus générales sur les motivations à faire et écouter quelque chose de différent. Et quoi de plus naturel que d'accompagner votre lecture d'une écoute gratuite et légale de l'enregistrement ? 1. Histoire de promo J'ai beau concevoir CSS comme un lieu non soumis à l'actualité, il faut bien admettre que, depuis que les nouveaux enregistrements sont immédiatement disponibles en flux, il est difficile de ne pas mettre son nez dans les nouvelles parutions un peu originales. Et Currentzis, que je n'aime pas particulièrement (son Requiem de Mozart dégraissé et méchant est ma référence personnelle, mais pour le reste, j'aime bien en général, sans être hystérique du tout), a bénéficié d'une large couverture (dont il n'a guère besoin !) dans Carnets sur sol : ♣ Dido and Æneas de Purcell (pas du tout aimé), au fil de la discographie (& vidéographie) exhaustive consacrée à l'œuvre. ♣ Jolis extraits de Rameau avec une simili-Kermes. ♣ Le Nozze di Figaro , très convaincantes à défaut de se départir de leur aspect très studio. ♣ Così fan tutte mortifère, où le seul plaisir de jouer avec un orchestre ne se hisse pas vraiment à la hauteur des enjeux de l'œuvre. ♣ Un Sacre du Printemps très différent et distancié ; là aussi, de la musique pure, ce qui fonctionne très bien – mais on peut se demander le sens qu'il y a à jouer le Sacre sans violence ni paroxysmes ? Et cette fois, c'est la clôture attendue d'un cycle Da Ponte très surveillé (entre les Noces largement portées au pinacle – quelquefois détestées – et le Così unanimement censuré…), avec son titre le plus populaire, aussi celui où il y a le plus de facéties à commettre… Pour couronner le tout, on dispose d'une petite histoire à raconter. La distribution initiale était la suivante : Donna Anna : Simone Kermes Donna Elvira : Natasha Marsh Zerlina : Jaël Azzaretti Don Ottavio : Sean Mathey Don Giovanni : Simone Alberghini Leporello : Nathan Berg Masetto : Darcy Blaker Il Commendatore : Michael George … et que voit-on au dos du coffret : Donna Anna : Myrtò Papatanasiu Donna Elvira : Karina Gauvin Zerlina : Christina Gansch Don Ottavio : Kenneth Tarver Don Giovanni : Dimitris Tiliakos Leporello : Vito Priante Masetto : Guido Loconsolo Il Commendatore : Mika Kares Pas forcément une déception, d'ailleurs : Papatanasiu est remarquablement compétente dans Mozart (et plus incarnée que Kermes), Gauvin a amplement fait ses preuves ici, Tarver est minuscule en salle mais parfait avec les micros (moins fouillé mais plus équilibré que Mathey), Kares tellement plus large et profond que George, Priante un italien bon diseur à la place de l'engorgement épais de Berg… Même la disparition d'un italien en Don Giovanni n'est qu'une déception modérée, dans la mesure où Dimitris Tiliakos dispose de la fermeté et du verbe requis ; il n'y aurait que Jaël Azzaretti qui soit, réellement, irremplaçable. En tout cas, le profil général est beaucoup moins atypique dans cette nouvelle distribution. Mais pourquoi avoir remplacé toute la distribution. La réponse officielle ne manque pas de sel. Currentzis lui-même explique qu'il avait commis une première version géniale (dont subsistent des traces de répétitions ou de représentations, le studio intégral a même été gravé), que tout le monde lui disait que c'était son meilleur enregistrement, et que c'était vraiment formidable… mais qu'à la réécoute, il n'y trouvait pas assez d'ombre et de proximité théâtrale entre les chanteurs. Il a donc demandé à tout refaire, malgré le génie de sa première version. Paraît-il qu'aucun des chanteurs n'était disponible aux nouvelles dates d'enregistrement. Oui, même les méga-stars Natasha Marsh et Darcy Blaker ne pouvaient pas se libérer pour un studio de Don Giovanni avec Currentzis – sans doute trop occupés à chanter Annina et Douphol à Tirana ou à Cagliari. On peut, de là, faire des suppositions complotistes. Problème technique chez Sony honteusement caché ? Peu probable dans l'absolu, et pas si grave à communiquer. Currentzis n'aurait de toute façon pas accepté de couvrir l'affaire. Discrépance artistique qui aurait conduit tout le monde à quitter le navire ? On peut en douter, vu ce que les artistes endurent déjà en mises en scène… et puis il n'y a pas de triche avec la partition (des ajouts un peu libres, certes, mais pas de réorchestration, d'introduction de nouveaux instruments… ce ne sont pas Falvetti par García-Alarcón ou les Noces de Marthaler avec son nouveau continuiste). Et puis, se couper d'un chef capable de vous faire instantanément exister dans le milieu, Kermes le pourrait, mais les autres ? Caprice du chef ? C'est peu ou prou l'histoire racontée, et elle paraît finalement très crédible considérant son profil. D'autant que la chose permet de faire parler de l'enregistrement, et incitera à acheter la seconde version, paraît-il très différente (sans doute pas tant que ça, mais au moins les chanteurs sont tous nouveaux !). Et c'est peut-être là qu'il faut chercher l'explication : Sony a probablement, à mon sens, imposé de changer totalement les rôles, de façon à pouvoir vendre plus tard la copie. Currentzis laisse entendre que ce sera sûrement le cas : sans doute le prix à payer pour pouvoir ré-enregistrer un enregistrement déjà achevé. Tout le monde y gagne : la maison, le chef, le public. Bien sûr, je trouve extrêmement sympathique de faire vendre un enregistrement sur le nom d'un chef qui s'interroge sur la partition, plutôt que sur une notoriété de papier (non, certains Da Ponte de Barenboim sont très réussis, ne me surinterprétez pas comme cela, ce n'est pas bien) ou sur des glottes isolées. Mais un peu moins sympathique quand il s'agit de Currentzis, qui explique qu'il est le seul à faire vraiment de la musique, qu'il est génial tout le temps (sans jamais mentionner ses musiciens, qui sont, eux, réellement phénoménaux), qu'il peut jouer tous les répertoires avec le même degré d'inspiration divine, qu'il n'y a pas de metteur en scène capable de monter Onéguine, qu'il est très subversif en mentionnant l'homosexualité de Tchaïkovski, etc. Un gamin surdoué sans nul doute, mais très mal élevé, et qui se croit sans doute un peu meilleur qu'il n'est. Je ne félicite pas M. & Mme Currentzis. Jean GOUJON, Teodor dirige l'Introduction de Don Giovanni. Milieu XVIe siècle. Crédits : Toutes les illustrations de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR . 2. L'exigence de l'excellence Deux éléments de réputation sont fondés en tout cas : Currentzis fait toujours différent (moins pour Rameau, Mahler et Chostakovitch que pour Purcell et Mozart), et les réalisations techniques de ses musiciens sont toujours d'un niveau exceptionnel. Cela reste valable dans ce Don Giovanni, et peut-être plus encore qu'ailleurs. ♥ Contrairement à son Così, et même dans une moindre mesure à ses Noces, tout y est extraordinairement tendu, toujours. Même les airs décoratifs ou de caractère, très nombreux dans Don Giovanni, paraissent essentiels ou passent comme un songe, très intégrés. ♥ Les strates de l'orchestre sont toutes audibles (dans les cordes, on entend très bien, sans que cela prenne le pas sur la partie thématique, les lignes de seconds violons et d'altos !), et d'une qualité de finition fabuleuse (la clarinette solo est assez miraculeuse). ♥ Le profil sonore général est assez percussif : clairement du baroqueux comme le faisaient les ensembles à la mode des années 2000 (Matheus, Modo Antiquo, etc.), avec un traitement par accords secs, beaucoup de discontinuité dans le spectre… On a peu joué Don Giovanni comme cela, même Jacobs, et le caractère dramatique de l'ouvrage s'y prête évidemment très bien. À certains endroits, on pourrait croire entendre de la musique contemporaine, tant la rudesse est poussée loin. ♥ Le pianoforte est très présent, pendant les numéros aussi, et improvise beaucoup de petites plaisanteries piquantes, dans le goût de ce que faisait (mieux que personne) Nicolau de Figueiredo pour les Mozart et Rossini de Jacobs. Cela donne de l'intérêt aux récitatifs nus, et surtout renforce le grain orchestral de façon remarquable. 3. Les intentions vs. la musique Toutefois, les idées géniales ont leurs limites, ou du moins leurs corollaires. Pas tous positifs. ♠ La sècheresse des cordes (certes sublimes et précises comme aucun orchestre orchestre), les accents très puissants des cuivres, les fp brutaux tendent à couvrir le spectre sonore : on est obligé d'attendre la fin de l'intervention cuivrée (toujours courte chez Mozart) pour retrouver son monde. Au lieu d'un regain d'intensité (déjà là), il s'agit presque d'une nuisance qui brouille la limpidité suprême de la pâte orchestrale. ♠ Ce que propose Currentzis est objectivement proche de la caricature qu'on a souvent faite des ensembles baroqueux (excepté la maîtrise suprême… ça ne joue faux que sur commande expresse !) : les contrastes exagérés, la sècheresse (voire l'impavidité), la rapidité uniforme. ♠ Certes, le résultat, comme précisé, est extraordinairement présent et tendu, comme aucun autre (du moins dans ce genre « claquant » – côté noirceur, Mitropoulos reste un absolu assez sérieux) ; mais il faut voir si ces appuis très forts ne sont pas lassants à l'usage. Tout le temps rapide, tout le temps fort, tout le temps énervé, tout le temps brutalement contrasté peuvent finir par rebuter. À la découverte, c'est assez exaltant, mais je doute de vouloir écouter ça souvent. ♠ C'est donc à la fois très neuf, mais aussi un peu tout le temps pareil. Les différences entre les moments de caractère et les grandes scènes dramatiques sont assez ténues : on est déjà à un tel degré de sollicitation qu'on ne peut pas gérer ce type de contraste. Au contraire, Currentzis tend à alléger certains éléments de façon inattendue – ainsi les variations de dynamique dans l'apparition finale du Commandeur, qui empêchent le côté obsédant et menaçant de l'ostinato pointé. Malgré ses grandes qualités, donc, et le très réel plaisir que j'ai eu à l'écouter, je ne suis pas persuadé que tout cela demande des réécoutes très régulières, en réalité. Dans le genre alternatif, Jacobs propose une variété de climats beaucoup plus vaste, une vision d'ensemble qui nous autorise à visiter plusieurs manières. L'Ouverture fascine complètement, mais arrivé à la moitié du premier acte, on a l'impression qu'on peut deviner ce qui va être fait ensuite, malgré la fantaisie ambiante. Nicolas POUSSIN, Teodor découvre le battuto col legno. Vers 1626-1627. 4. Quelques détails L'Ouverture, tellement entendue pourtant, est complètement jubilatoire, déborde d'une joie de faire de la musique et d'une hardiesse qui siéent tellement au sujet ! Il devrait vraiment faire les symphonies, et celles de Haydn… [En réalité il a plutôt prévu une intégrale des symphonies de Beethoven. Où je ne suis pas sûr qu'il puisse apporter tellement de neuf : les baroqueux ont épuisé (avec bonheur) le filon hystérique depuis longtemps, je ne crois pas qu'il reste beaucoup de neuf à dire dans sa veine à lui après Hogwood, Dausgaard et Antonini… En tout cas, probablement pas plus intéressant s'il continue à travailler de la même façon. Et puis Tchaïkovski 6, Mahler 1, et plus tard, horizon 2020, du Bach et Tristan und Isolde.] Le fameux Menuet du final du I est étrangement survolté (comme le reste), dès le début, et opère de nombreux ajouts (et quelques notes volontairement fausses). C'est un assez bon exemple du principe de cet enregistrement : pourquoi faire ça dès le début, alors que la fête se déroule pour le mieux, et que ce désordre est déjà prévu par Mozart au moment de la tentative de viol ? – le décalage entre la musique d'origine et ce qu'elle devient créant, précisément, l'expression. Currentzis rend passionnant Metà di voi qua vadano (le second air de don Giovanni) où les multiples bruissements fusent comme jamais ; et il rend écoutable Per queste tue manine, le duo Zerline-Leporello qui n'est pas du très grand Mozart (l'écriture de l'accompagnement par arpèges d'unissons…). D'une manière générale, il rehausse les pages secondaires, tandis que les moments les plus aboutis paraissent un peu noyés dans la constance de sa rage… 5. La pause glottologie Et alors, comment ça chante ? Eh bien, Currentzis a bien pris garde à rester la vedette : tous sont vraiment très bons, et peu attirent l'attention individuellement sur leur timbre ou leur expression, tout à fait fondus dans la logique d'ensemble et le peu de propension du chef à s'atarder. Tous dignes d'éloges, donc, même si Papatanasiu (Donna Anna) pâlit un brin – étrange, parfaite en Fiordiligi – sont-ce des directives de faire du Kermes/Koutcher ?). Tiliakos (don Giovanni), Tarver (don Ottavio), Gauvin (donna Elvira) sont assez parfaits. J'espérais un peu plus de Priante (Leporello), excellant autant que les autres, mais en tant qu'italien rompu au récitatif baroque, j'attendais un supplément de truculence qui n'est pas venu. Kares aurait dû renverser la table, mais il ne sonne pas avec la même majesté au disque qu'en vrai (c'était déjà le cas dans le Vaisseau fantôme de Minkowski), où il est hors de pair – et son italien est un peu terne. Les villageois sont de superbes découvertes. Christina Gansch n'est pas dénuée d'ampleur, et Guido Loconsolo dispose de tout pour lui : la noirceur et le mordant de la voix, l'expressivité de l'italien. Un de tout plus beaux Masetto de la discographie, qui n'en compte pas tant. Il est promis à de très grands Leporello et don Giovanni (et Guglielmo !). Pas de vedette voyantes, mais que d'excellents chanteurs, voilà qui me convient très bien. Légende : Georges LEMAIRE, La Presse contemplant le dernier disque de Currentzis. Camée sur sardonyx à trois couches, 1885. 6. Autres fréquentations À défaut, pour Don Giovanni ce n'est pas le choix qui manque, dans toutes les esthétiques… Ces derniers temps, j'ai un faible pour Gardiner (et je reste un inconditionnel de la version allemande de Fricsay, un théâtre insoutenable). Schröder aussi, contre toute attente, est absolument ébouriffant. Et puis, bien sûr, il y a de grands classiques pllus équilibrés, Fricsay en italien, Harnoncourt en studio, Abbado avec le COE, Böhm à Covent Garden, Pešek, Marriner, Solti I et II, Rosbaud… Pour ceux qui veulent de l'épaisseur de son, Mitropoulos (à Salzbourg) et Barenboim (version Philharmonique de Berlin) offrent une noirceur et une hauteur de vue remarquables. Pour ceux qui au contraire veulent du méchant crincrin, Jacobs et Harding ont tout ce qu'il faut. Et pour ceux qui aiment la posture distanciée de Currentzis, Kuijken s'impose (très supérieur à Currentzis dans les deux autres volets, plutôt complémentaire dans celui-ci). Je n'ai pas eu l'occasion de les citer, mais on peut aussi aller voir, pour des propositions encore différentes, du côté de Malgoire, Nézet-Séguin, Halász, Leinsdorf, Mackerras 95, Walter, Busch… tout cela n'est que hautement recommandable ! Et très loin d'un début d'exhaustivité des bonnes versions de Don Giovanni. 7. Point d'étape Puisqu'il n'a plus prévu de Mozart pour les années à venir (il a annulé L'Enlèvement au Sérail pour éviter de perdre son temps faute de temps), un petit point. Il s'agit, clairement, du meilleur volet de sa trilogie Da Ponte : les Noces étaient excellentes, mais un rien aseptisées (et pas si neuves, quand on a Kuijken, Jacobs et Nézet-Séguin – tous habités de nécessités plus impérieuses, à mon sens) ; Così ne fonctionnait pas du tout. Ce n'est pas du niveau, intouchable, de son Requiem, mais c'est un très bel enregistrement, très différent, qu'il faut vraiment écouter. Pour être tout à fait honnête, je ne suis pas persuadé que j'aurais écouté un nouvel enregistrement de Don Giovanni s'il n'avait été aussi bizarre : quand on l'a beaucoup écouté, vu, chanté, accompagné, joué dans divers arrangements, exploré dans diverses langues (arabe inclus…), on aspire à un peu de repos, on a peut-être moins envie de se gaver. La proposition de Currentzis a au moins de quoi remettre au travail les mélomanes blasés. Et interloquer les autres. Je ne suis pas persuadé que par la suite beaucoup de monde y reviendra, mais c'est une proposition réellement neuve, et différente même de ses autres Mozart. Au passage, on peut entendre la première distribution dans le chœur final, ici . Je trouve que cette vision, plus fluide et musicale, moins percussive et spectaculaire, convient peut-être mieux à une écoute durable, moins centrée sur le détail et l'éclat, mais il faudrait voir l'aspect du reste, bien sûr. J'aurais envie de suggérer à Currentzis, s'il veut vraiment faire l'histoire, de prendre un bon Salieri / Martín y Soler / Vran ický , et de lui faire suivre le même traitement ? Joué comme cela, même Il Matrimonio Segreto doit paraître insoutenable d'intensité ! Il serait ainsi non seulement le Phénix des Chefs, mais aussi un Phare pour la Connaissance des Biens Immatériels de l'Humanité – toutes choses qui devaient en appeler à son sens de la juste mesure.



Carnets sur sol

21 octobre

Pourquoi la vie de musicien ? – Herreweghe & Brahms

Pourquoi. La question est souvent raillée, souvent caricaturée, souvent dénigrée… mais c'est une vraie, une belle, une grave question. Et, oui, dans ma proverbiale insolence, j'ose la poser. Parfaitement. Pourquoi. Tremblez, vous les tièdes, vous les serviles, je l'ai posée cette question indicible, et je la repose encore, impavide. Pour accompagner votre écoute, je vous laisse le choix . Mais prenez garde (la Dame blanche vous entend) : Vrai disque. Faux disque. Herreweghe dans le Deutsches Requiem À la suite d'un concert que j'ai par ailleurs adoré (Ein Deutsches Requiem de Brahms avec l'Orchestre des Champs-Élysées et le Collegium Vocale de Gand, un des plus beaux timbres de chœur au monde), je me suis posé cette question – qui me revient souvent. Je ne parle pas de la vocation, ni de la nécessité de jouer des choses imposées pour le musicien de rang ou pour le chef débutant ou obscur qui doit accepter les engagements pour vivre et se faire connaître (ce qui passe plus souvent par Beethoven que par Czerny, c'est entendu). Mais pour le chef d'ensemble, d'orchestre qui a atteint une renommée telle qu'il peut jouer ce qu'il veut, les ressorts me restent obscurs quelquefois. Je révère Philippe Herreweghe depuis toujours, il est l'un des premiers chefs d'opéra dont j'aie écouté une intégrale (Armide de LULLY, donc), et je suis toujours resté complètement sensible à sa manière, à son élégance jamais molle, à son maintien souple, et à l'évidence (de ce qui pouvait paraître, à l'origine, une radicalité), transformant en un instant tous les autres en dangereux extrémistes fourvoyés. Même ses innombrables relectures de Bach, même ses incursions plus récentes dans Beethoven ou Bruckner m'ont toujours convaincu comme touchant une juste mesure, approchant une forme de vérité de l'esprit. Pourtant, à l'écoute de ce Deutsches Requiem, une question que je me posais en sourdine depuis longtemps (pourquoi, si vous avec bien suivi) resurgit avec violence. Nous avons un chef visionnaire (le premier à jouer en intégralité une tragédie en musique sur instruments anciens, autre que Rameau en tout cas), et que joue-t-il depuis vingt ans ? Toujours les mêmes compositeurs, et pis, les mêmes compositions des mêmes compositeurs. Or, dans ce Deutsches Requiem, je ne perçois pas cette nécessité comme impérieuse. Il est très beau, mais je n'y entends pas de nouveauté de conception particulière (l'orchestre sonne très brahmsien, assez opaque, d'abord parce que ce n'est pas formidablement orchestré, mais même pas différemment d'une version traditionnelle). Plus décontenançant, l'orchestre tend à crincrinner, les bois à ne pas être parfaitement juste… restent les détachés dans l'articulation, vraiment intéressants, mais qui entraînent souvent des trous dans le spectre, surtout dans l'acoustique sèche (superbe mais impitoyable) du Théâtre des Champs-Élysées – s'il n'y avait le chœur pour combler, ce créerait un malaise. Du point de vue de l'effectif, cinq contrebasses, donc un grand orchestre comme d'habitude, et de la facture, quelques différences (clarinettes en particulier), mais enfin, à cette date, la différence de facture est plutôt de l'ordre du confort de jeu que de la nature du timbre. Les timbres ne sont absolument pas typés, en tout cas – le mode de jeu change, lui, un peu, mais rien qu'on ne puisse obtenir très facilement sur les instruments modernes habituels. De même, on pourrait attendre d'une formation chorale aussi limpide et souple des qualités de diction (pas du tout) et une mise en valeur de l'intensité des frottements harmoniques (dans les mises à nu du premier mouvement par exemple – il le fait admirablement dans les chœurs de Bruckner), mais non, on assiste à une lecture parfaitement traditionnelle. Superbe, bien sûr, mais quand on se déplace pour entendre Herreweghe, on espère un peu plus que du joli comme les autres. [Par ailleurs, moi qui râle toujours après le choix de célébrités, je me demande ce qui a motivé l'embauche d'Ilse Eerens et Krešimir Stražanac en solistes – anciens du chœur ? –, valeureux, mais pas très sonores ni marquants dramatiquement, ce qui est étonnant pour une œuvre où les choristes obscurs qui l'ont étudié sont légion… quitte à prendre peu pas célèbre, ça donne justement le luxe du choix pour trouver le plus adéquat, et Herreweghe a amplement le vivier pour recruter, ne serait-ce que dans son chœur !] Quelle démarche musicale, quelle vision du répertoire ? Herreweghe a été un pionnier. Je comprends son désir de « mettre à jour » Beethoven, Bruckner, Dvořák, Mahler, Fauré, c'était bienvenu, même s'il a franchi le pas alors que ces répertoires avaient déjà été relus par Norrington, Gardiner, Harnoncourt, Spering… Il apportait par ailleurs une vision singulière des apports informés : épurée, apaisée, décantée, sans la sècheresse ou la rage de ses collèges. Néanmoins, à présent qu'il a montré sa valeur dans la Solemnis et les Symphonies, dans les Motets et Messes de Bruckner, dans le Dvořák sacré, et dirigé des Mahler et Fauré tout à fait opérants, peut-il se contenter de rejouer les œuvres les plus rebattues du répertoire, pour ne rien dire de plus que les autres ? Quel est l'intérêt, pour moi, d'entendre une centième Cinquième de Bruckner un peu molle, un millième Deutsches Requiem simplement très bien et ressemblant à tous les autres (en plus, le choix des solistes est étrange, pas très marquant) ; et surtout (car moi, je suis biaisé par l'offre pléthorique, si c'était mon seul concert de l'année, je serais hystérique, et pas par erreur), comment lui peut-il s'en accommoder ? N'aurait-il pas envie de renouer avec son travail visionnaire et fouir plus avant dans le répertoire sacré de Le Jeune, Guédron, Rossi, Carissimi, Schein (qu'il a fait), Scheidt, Moulinié, Buxtehude (idem), Collasse, Keiser ? Ou, s'il est devenu décidément trop romantique, s'intéresser aux chœurs sacrés de Herzogenberg, largement du niveau de Brahms (à mon sens supérieurs, même – une notule est en préparation sur le sujet) dans le registre post-mendelssohnien ? Ce n'est pas le répertoire extatique qui manque. D'autant que son fonctionnement en tournées permet de faire entendre un peu partout en France ces œuvres, et que son rayonnement personnel est suffisant pour inciter les gens à oser son répertoire – il a gravé Hassler et Byrd, bon sang ! L'hypothèse (absolument pas vérifiée) que je fais est qu'il doit avoir une sorte de liste close de compositeurs touchés par la Grâce, un sens un peu téléologique (théologique ?) du répertoire, et que les magnifier est un peu comme redire un texte saint. En tout cas, c'est ce type de sensibilité qui transpire de son allocution en mémoire de Philippe Beaussant et de ses choix de répertoire (Bach, à l'infini…). De mon point de vue, ça a quelque chose d'un brin tristoune, mais c'est un mode de conception de programme comme un autre, qui vaut bien ouverture-concerto-symphonie après tout. J'adopte ce prisme pour parler de Herreweghe (et des autres), parce qu'il me paraît plus intéressant pour essayer de regarder les perspectives, mais j'aime énormément sa manière (en plus de mon lien historique avec lui) et je me précipite sur ses disques et ses concerts avec plaisir à chaque fois… Il ne faut pas le voir comme un jugement – malgré le titre de l'adresse, liée à un ancien site abandonné, je n'écris pas de critiques – même pas comme une réclamation (l'offre est suffisamment vaste, à Paris comme au disque, pour qu'il fasse ce qu'il veut !), mais plutôt comme une invitation à la réflexion sur ce qui se joue dans les choix individuels de répertoire. La façon dont chacun, finalement, façonne le legs du fonds de répertoire, impose des titres ou valide ceux qui ont été choisis avant lui. Pour finir, deux fun facts que je n'ai pas réussi à placer : ♣ Alexis Kossenko, fondateur des excellents Ambassadeurs (ceux du disque seria de Staskiewicz ), est flûte solo dans l'Orchestre des Champs-Élysées. ♣ Ah oui, sinon, je ne l'ai pas dit, les Chants sérieux de Brahms, qu'est-ce que c'est atrocement orchestré. Oui, même en vrai, et même sur jolis crincrins. Donc vraiment atrocement. [Et je ne me fais décidément pas à son sens très lâche de la prosodie dans le répertoire du lied, sans contrepartie mélodique d'ailleurs. Tellement étonnant pour un compositeur aussi éloquent, et mélodiquement prégnant, dans la musique de chambre (et chorale !). Syndrome Mendelssohn ?]

Musique classique et opéra par Classissima



[+] Toute l'actualité (John Eliot Gardiner)
21 nov.
Classiquenews.com...
20 nov.
Les bons plans de...
16 nov.
Classiquenews.com...
6 nov.
Carnets sur sol
25 oct.
Le blog d'Olivier...
21 oct.
Carnets sur sol
15 oct.
Les bons plans de...
7 oct.
Le blog d'Olivier...
24 août
Resmusica.com
19 août
Classiquenews.com...
15 août
Classiquenews.com...
14 août
Classiquenews.com...
12 août
Classiquenews.com...
7 juil.
Classiquenews.com...
4 juil.
Les blogs Qobuz
1 juil.
Fomalhaut
28 juin
Sphère Wordpress
13 juin
Le blog d'Olivier...
31 mai
Classiquenews.com...
26 mai
Resmusica.com

John Eliot Gardiner




Gardiner sur le net...



John Eliot Gardiner »

Grands chefs d'orchestre

Bach Cantates Messe Des Morts Beethoven Orchestre Révolutionnaire Et Romantique

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...