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Musique classique et opéra par Classissima

John Eliot Gardiner

mercredi 16 août 2017


Carnets sur sol

28 juillet

Finir l'Inachevée de Schubert / La transfiguration des orchestres de chambre

Carnets sur sol Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi. (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs , à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque ! le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire : [[]] Extrait du premier mouvement. Le manuscrit du début de l'étrange scherzo inachevé. 1. L'intrigue et le mythe L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement. Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures). Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration – retrouvées dans les papiers de Schubert ?). Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon. Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes : ♣ Schubert découvre sa Franzosenkrankheit ou du moins ses effets neurologiques : sous les assauts invalidants de la maladie et de l'abattement subséquent, il perd (ou croit perdre) son potentiel créateur et abandonne sa symphonie. → Il lui reste pourtant à écrire tous ses grands cycles de lieder et toutes ses plus grandes œuvres de musique de chambre, plusieurs opéras aussi. ♣ Schubert a en réalité envoyé l'intégralité de la partition, mais elle s'est perdue. → Étrange de ne pas trouver trace d'esquisses dans ses papiers, dans ce cas, ou des tentatives de faire jouer la symphonie plus tôt. ♣ Schubert a abandonné sa symphonie parce qu'elle comportait deux mouvements ternaires, et que le troisième avec le scherzo, c'était trop. → Parfaitement, cette théorie postule qu'un des plus grands compositeurs de tous les temps était capable de ne pas se rendre compte à l'avance qu'il utilisait des mesures à trois temps. ♣ Schubert était insatisfait de sa composition. → Dans ce cas, pourquoi l'avoir envoyé en cadeau / démonstration de force à ceux qui venaient de le couronner ? ♣ Schubert était accaparé par la Wanderer-Fantasie. → Là aussi, il a été capable de mener d'autres œuvres (autrement ambitieuses qu'un scherzo de symphonie et une choucroute pour piano) de front. En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre. À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre. « Tu vois, ça, mon fils, c'est un chef qui parle à Dieu dans ses notes de programme. Le panneau, là, il explique qu'il ne faut pas lui jeter à manger. » 2. Les premières restitutions Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert. La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré. De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony. Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé. La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. [[]] Extrait du final proposé par Venzago. Ratures mystiques dans l'Ouverture de Rosamunde. 3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique). Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse). ♪ Partant du principe que Schubert a non seulement envoyé une copie au propre (témoignant d'un travail achevé), mais n'aurait surtout pu faire l'affront d'offrir un fragment de symphonie en remerciement, Venzago suppose que l'intégralité des quatre mouvements a existé. ♪ Il suggère, vu la tonalité et l'instrumentations identiques, que l'entracte en si mineur pour Rosamunde, de vastes dimensions et de structure rigoureuse (malgré ses apparences rhapsodiques qu'il admet lui-même), aurait été le final originel. ♪ Pour expliquer sa disparition du manuscrit détenu par Hüttenbrenner qui a ensuite été créé comme symphonie inachevée, Venzago imagine alors un assez complexe dispositif narratif (à la manière du Diderot des Salons…) et imagine une fiction qui pourrait justifier cette absence : lorsque Schubert revient de Graz en 1823, il trouve la commande du Theater an der Wien pour la musique de scène de Rosamunde, pour la fin de la même année. Se sentant incapable de tenir le délai, il écrit alors à Hüttenbrenner et lui demande de lui renvoyer le dernier mouvement de sa symphonie, de façon à pouvoir l'utiliser et briller (le théâtre de Graz ayant brûlé, toute nouvelle commande était repoussée). Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie : ♫ Dans ce cas, pourquoi avoir partiellement arraché des pages du scherzo (elles ont bel et bien été déchirées, mais les premières restent, et la fin n'a de toute évidence pas été utilisée dans Rosamunde) ? ♫ L'argument de l'affront n'est-il pas encore plus fort si Schubert reprend son cadeau aussitôt envoyé ? ♫ L'incendie du théâtre de Graz n'a lieu qu'en décembre 1823, le mois des représentations et non au moment de la commande ou de la composition de l'œuvre pour Vienne : Venzago fonde tout son raisonnement sur le désir de Schubert d'être joué sur les grandes scènes, or il n'avait aucune raison de croire, avant l'achèvement de la partition, que sa symphonie ne serait pas jouée à Graz. ♫ Considérant la quantité de musique (dont des opéras entiers !) écrites en si peu d'années d'activité, j'ai peine à être convaincu par l'argument du gain de temps. ♫ Si cet entracte en si mineur était bien prévu pour la symphonie, comment expliquer dans ce cas que Hüttenbrenner n'ait pas signifié à Herberck, en lui en transmettant le texte (qu'il allait faire jouer), qu'il fallait le compléter avec cette pièce déjà existante ? ♫ Et bien sûr, sur le plan musical, alors que Schubert était très formel et méticuleux dans ses formes fixes (avec toutes les reprises qu'il faut, d'où les « divines longueurs »), il est étonnant qu'il ait osé, dans une symphonie qui débute avec la même régularité que les autres, un dernier mouvement (très beau mais) aussi ébouriffé, rhapsodique (en un mot dramatique…). En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise. Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité. 4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ? comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra … En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée. Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement. Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois. Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement. Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps. [[]] Extrait du scherzo. Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment. Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît). Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame. Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.] Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation. Le Kammerorchester Basel lors d'une session ouverte au public. 5. Interpréter hors des traditions Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après. Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner , il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert. L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc. Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.) [[]] Extrait du deuxième mouvement. J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore. On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin , sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités. Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées , joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux. Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !). Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre. Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.

Les bons plans de la musique classique

12 juillet

Petits prix sur Amazon.it : Böhm, Gardiner, Horowitz, NY Philharmonic...

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13 juin

Monteverdi en majesté au Château de Versailles

À g. Emiliano Gonzales Toro, au centre Raphaël Pichon C’est le moins qu’on puisse dire. On avait, rare privilège, entendu ces mêmes Vêpres de la Vierge de Monteverdi à Saint Marc de Venise même, éclairé par exception (les mosaïques ne le supportent guère). L’occasion était solennelle : le chœur de John Eliot Gardiner fêtait ses vingt cinq ans de fervent défrichage au service du maître dont il s’honore de porter le nom, et Deutsche Gramophone captait pleins feux l’événement. Le même événement se reproduit (et c’est une heureuse habitude) chaque fois qu’à la Chapelle Royale Gardiner et son Monteverdi Choir reprogramment le stupéfiant chef-d’œuvre qu’est Vespro della beata Vergine. Ce fut le cas la saison dernière. Elles reviendront à l’automne prochain. Le chœur féminin à la Tribune du Grand Orgue Même affectueusement adoubé comme Raphael Pichon l’a été récemment par Gardiner lui-même, on n’imaginait pas le voir avec tout son jeune enthousiasme débouler avec son ensemble Pygmalion à la place même et dans l’œuvre même qu’on pourrait croire chasse gardée pour l’aîné. Il n’y a pas à choisir entre deux interprétations aussi également saisissantes, et si individuelles chacune dans sa différence propre. Mais on peut s’émerveiller que Monteverdi qui était en France, voici vingt cinq ans encore, terre timidement abordée, rejoigne Bach (qui vingt cinq autres ans plus tôt ne valait guère mieux) en grandeur, évidence, et prestige public. Et surtout remercier Versailles d’avoir permis et produit une telle confrontation, qui nous éclaire un immense chef-d’œuvre d’un jour neuf, et éclatant. Raphaël Pichon et la Schola masculine à la Tribune Royale La différence, qui d’emblée éclatait aux oreilles du public du samedi soir et du dimanche en matinée (deux salles combles pour Monteverdi, merveille) : d’un mot, la sonorité. La qualité du son et le goût du son. C’est la moindre des choses que, se présentant sur les brisées toutes chaudes du Monteverdi Choir, Raphael Pichon l’ait fait avec un ensemble choral qui en intonation, en précision rythmique, en articulation, en accélérations et en contrastes, en volubilité, en murmure (quand il faut) ne soit pas indigne du modèle historique établi par les pionniers, que ceux-ci ont d’ailleurs mis trente grandes années à peaufiner jusqu’à atteindre cet insolent naturel qui est le comble du savoir et de la virtuosité. Moindre des choses aussi que l’ensemble instrumental, avec ces deux harpes bien en évidence, ce basson ombré d’opale, n’ait pas à rougir de venir après les English Baroque Soloists. La magistrale leçon de musique apportée dans Monteverdi par Gardiner demeure unique : et nous retournerons nous la faire donner le 7 octobre, ici même, et à genoux s’il le faut ! Ce n’est pas une question de jeunesse. Jeune, Gardiner l’est à jamais, et son chœur, ses instrumentistes se renouvellent de façon rafraîchissante et certes ne sont pas vieillis sous le harnais. Depuis la Tribune, Raphaël Pichon dirige l’orchestre placé dans le chœur de la Chapelle Royale Mais comment le dire ? C’est comme si les aînés avaient appris leur musique dans la partition, là où en effet on l’apprend et la maîtrise et d’où on la fait rayonner et flamber et vivre. Et avec quelle flamme vivre, nous l’avons tous entendu. Mais on dirait que les Pygmalion, eux, ont appris ce Vespro, se le sont inspiré et assimilé (et maîtrisé) dans la simple envie, enthousiaste, jubilatoire, de les chanter. Différence aussitôt palpable : le son. La pleine voix. L’âme de chacun, son âme tout entière qui du même élan se fait corps, se fait chant. Et c’est avant tout physique, c’est la chaleur de la générosité qui, toute précaution jetée par-dessus bord, vient se jeter dans le chant à corps perdu, et célébrer, louer. On sent cela. La gratitude de tous ceux-là qui jouent et qui chantent pour la beauté de ce qu’ils chantent, comme si leur musique à eux consistait simplement à la faire aimer. Et dans quelle évidence de ferveur et de don ! Plus d’un auditeur aura eu l’impression, dans ce lieu à vrai dire magique, d’une étonnante magie de plus : qu’on dise merci non pas à Monteverdi, mais à la Sainte Vierge d’avoir ainsi inspiré Monteverdi. La stupéfiante séquence de l’Ave maris stella, qui vient si tard, est si bizarrement intimiste et comme découvrant elle-même peu à peu ses propres ressorts, s’est trouvée baignée d’une lumière surnaturelle jamais connue : du bouche à oreille, et du cœur à cœur. Qualité mystique, mais physique d’abord. Après tout, c’est dans le chant (la vibration, le son) que l’union de l’âme et du corps se fait à la fois le plus intime, et le mieux avouée. Grand frisson alors. Avec des maîtres musiciens plus chevronnés et mieux assurés d’eux-mêmes, on ne le ressent pas avec cette immédiateté saisissante. Magnus Staveland Giuseppina Bridelli et Eva Zaïcik C’est dans le chant soliste que la chose se fait la plus palpable et ostensible, évidemment. On gardera longtemps en mémoire le pur et simple miracle vocal (par tous standards qu’on voudra) d’Emiliano Gonzalez Toro dans les mélismes délirants de beauté (et de sensualité spiritualisée) du Nigra sum. Mais pas davantage on n’oubliera les deux violons se tournant le dos comme pour obtenir du chœur d’encore plus ineffables tendresses à l’Et exaltavit humiles dans le Magnificat. Mais il faudrait tout citer, l’autorité jupitérienne de Magnus Steveland, les vocalisations mariées, si expressives, si virtuoses, d’Eva Zaïcik et Giusippena Bridelli (quel timbre de mezzo !), ensemble où séparées. Mais tout était dit dès l’incroyable Pater noster inaugural, a capella, avec cet ensemble de voix graves d’une majesté qui aurait pu donner le frisson de l’humilité au Roi Soleil, s’il était venu hanter sa Chapelle. Tous les moments, si disparates, et si évidents, de la sublime tapisserie nous ont été déployés dans le même enthousiaste bonheur de célébrer. C’est mieux communiquer la ferveur. De Raphael Pichon, longue silhouette svelte aux commandes de l’immense merveille, on ne dira rien de plus : il est l’esprit qui anime et inspire tout cela, vivificans : un insufflateur. Chapelle royale de Versailles, 10 et 11 juin 2017 Photos Laurent Brunner, Directeur de l’Opéra Royal de Versailles

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11 mai

Pelléas et Mélisande au Théâtre des Champs-Elysées

Patricia Petibon (Melisande) & Kyle Ketelsen (Golaud) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Jean Teitgen (Arkel) & Sylvie Brunet-Grupposo (Genevieve) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Si je compte bien, j’en suis à mes soixante ans de Pelléas au théâtre. Je ne compte pas les vieux albums 78 tours signés Désormière dans lesquels une génération éblouie que la chose soit possible (Pelléas chez soi ! Pelléas dans le secret ! Pelléas vous parlant à l’oreille) a tout appris. Mais au théâtre on a célébré des centenaires, et des évolutions/révolutions scéniques (assorties de scandales) aussi. Les procès faits par les héritiers ou ayants droit… La mise en scène de Cocteau, ou celle de Karajan, ou celle de Lavelli ou encore, incomparable dans sa nudité violente, celle de Pierre Strosser à Lyon jadis avec Gardiner déboulant dans le paysage, et y rénovant tout. On a subi un Pelléas situé dans un crash d’avion, et Mélisande avec ou sans cheveux. On sait par cœur au disque Irène Joachim avec Désormière, Janine Micheau avec Fournet, Schwarzkopf avec Karajan, on a vu Pelléas rendu par Peter Brook à l’obligation de ne pas faire de bruit ; désastreusement bruyant avec Boulez (eh oui) ; et sculpturalement hiératisé par Bob Wilson. Enfin c’est dire qu’on ne débarquait pas, au Théâtre des Champs-Elysées ce 9 mai, et qu’après une si longue fréquentation jamais lassée ni découragée (et pourtant !), on commence à être à peu près sûr de ce qu’on attend d’une représentation (je souligne le mot) de Pelléas, et des critères selon lesquels on va la juger. Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Disons-le tout de suite, la présentation qui en est faite au TCE est admirable. Il faut premièrement en remercier Eric Ruf. Il ne fait qu’installer des personnages ressemblants dans un décor qui leur va, et qui plutôt qu’il ne montre des choses ou des lieux, installe une qualité : de faux-jour et d’esquive et d’à-peu-près et de leurre. Il met en évidence un enfermement, une solitude (ou plusieurs, ce qui est pire), et ces demi-mots qui abondent chez Maeterlinck et dont Debussy a si génialement donné la transcription musicale. On sort de toute une cure de Pelléas en pleine lumière, à la gestuelle signée Wilson, cliniquement nette et précise, à laquelle l’Orchestre de l’Opéra et Philippe Jordan apportaient un contrepoint idéal. Ce retour au faux-jour est bienvenu. Tout dans le travail de Ruf est tact. Merci aux metteurs en scène qui savent rester invisibles : et les choses vont. On sent un Tristan possible derrière ce Pelléas, comme ce fut le cas chez Ponnelle, dans une esthétique toute différente. Comme il le ferait bien ! Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Associons-y Christian Lacroix qui habille si bien Mélisande, et si diversement. Que n’a-t-il fait les messieurs eux aussi un peu plus distincts les uns des autres ! Kyle Ketelsen (Golaud) & Patricia Petibon (Melisande) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Le cast est d’ailleurs aussi bon qu’il peut l’être en authentique francophonie. Le seul exotique est Kyle Ketelsen en Golaud et on peut dire que ça ne se sent ni s’entend. Bon portrait, carré. C’est peut-être dans Arkel qu’en effet les meilleures qualités de Jean Teitgen ressortent le mieux, il a du timbre, et qui frappe. On aimerait qu’Arkel, si volontiers sentencieux, puisse se contenter de dire. L’éloquence parle par elle-même. C’est l’orchestre, hélas, qui l’oblige à donner de la voix. Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Kyle Ketelsen (Golaud) & Jennifer Courcier (Yniold) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Avec Sylvie Brunet-Grupposo parfaite en Geneviève et le charmant Yniold de Jennifer Courcier, tout va pour le mieux. On attendait Jean-Sébastien Bou en Pelléas. Cette saison, on l’a vu ou entendu en Escamillo, en Don Giovanni (deux fois, au TCE et à Versailles), dans Fantasio. Son Pelléas est parfait de discrétion, de retenue et d’élans esquissés et repris, et de bien dire. La voix s’arrange avec un vrai brio des escarpements auxquels le rôle oblige un baryton, la stratosphère pour lui ; la phrase là-haut garde son charme (attribut essentiel à tout Pelléas) et aussi son chic (attribut non moins essentiel). Mais enfin, avec Stéphane Degout, depuis quelques années cela nous fait deux barytons déjà en Pelléas. On rêve d’y retrouver un ténor bientôt, et la couleur qu’avait, qu’y mettait un Eric Tappy… Patricia Petibon (Melisande) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) La Mélisande de Patricia Petibon n’est pas qu’une chevelure : encore que son ample rutilance nous vaille une mémorable scène de la Tour. Elle est inflexion et intonation, avec le poids juste pour mettre ce qu’il faut de son, et rien de plus, pour que la prosodie géniale et révolutionnaire (en français du moins) de Debussy soit honorée. Obligation théâtrale impérative : c’est autour de la qualité de son et du poids de son que donne une bonne Mélisande que s’établit (que devrait s’établir) le niveau sonore de la représentation entière. S’agissant d’un instrument aussi musicien, sensible et fiable que la voix de Petibon, ça devrait aller de soi ! Splendide performance d’actrice, positive, charnelle, mieux qu’absente : impossible à localiser, à situer. Dans son économie de geste et de mouvement, une discipline supérieure. Depuis Denise Duval, la seule Mélisande peut-être à porter ainsi charnellement à la fois sa palpabilité et son étrangeté. Concluons après ces soixante saisons de Pelléas au théâtre, avec les quelques vérités qu’on ne peut pas ne pas en dégager. Patricia Petibon (Mélisande), Kyle Ketelsen (Golaud) & Jean Teitgen (Arkel) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Patricia Petibon (Mélisande) & Jean-Sébastien Bou (Pelléas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Une première chose est géniale dans Pelléas et a d’ailleurs précédé tout le reste, c’est la pièce, c’est le texte de Maeterlinck, avec ses pointillés et ses suspens, ses aphorismes évasifs. Une seconde chose y est géniale, c’est la prosodie de Debussy, inventant un chant qui n’est plus chant d’opéra, et ne tolère plus aucune des latitudes laissées à l’appréciation (au caprice) de l’interprète. Très strict sprechgesang français, et noté comme tel. Longtemps Pelléas n’a existé que sous cette forme : son texte, et sa prosodie. Et c’était déjà, dans l’esprit de Debussy, Pelléas ! L’orchestre ne s’y est mis, pourrait-on dire, qu’accessoirement. Donc : un texte génial et novateur, une prosodie géniale et novatrice. Et un orchestre qui ne s’y est mis qu’après, et qui n’est ni novateur ni même génial de la même manière. Klingsor a passé dans ce jardin-là ; sublime certes, mais pas entièrement neuf. On y a mis des interludes parce qu’il en fallait pour arranger scéniquement l’action, au temps des décors suggérés (certes) mais tout de même concrétisés. Ces interludes encouragent chefs et orchestres à symphoniser Pelléas, à le parsifaliser. Au disque, à la radio, en version concert, pourquoi pas. Mais au théâtre, pardon, il y a des priorités. Que l’orchestre reste dans la fosse, comme ça s’est si bien fait à l’Opéra avec Jordan. Ah, mais le National n’est pas, mais pas du tout, un orchestre de fosse… Patricia Petibon (Mélisande) & Jean-Sébastien Bou (Pelléas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Le talent supérieur du chef et de l’orchestre, dans un Pelléas scénique, c’est de ne pas se faire remarquer. Sans rien ôter aux éminentes qualités de Louis Langrée, et éventuellement du National, ils ont été loin d’imiter la discrétion d’Eric Ruf, maître d’œuvre à qui l’on doit que ce Pelléas nous reste mémorable. Patricia Petibon (Mélisande), Kyle Ketelsen (Golaud) & Arnaud Richard (Le médecin) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Théâtre des Champs-Elysées, 9 mai 2017



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