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Musique classique et opéra par Classissima

John Eliot Gardiner

lundi 29 mai 2017


Les blogs Qobuz

11 mai

Pelléas et Mélisande au Théâtre des Champs-Elysées

Les blogs Qobuz Patricia Petibon (Melisande) & Kyle Ketelsen (Golaud) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Jean Teitgen (Arkel) & Sylvie Brunet-Grupposo (Genevieve) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Si je compte bien, j’en suis à mes soixante ans de Pelléas au théâtre. Je ne compte pas les vieux albums 78 tours signés Désormière dans lesquels une génération éblouie que la chose soit possible (Pelléas chez soi ! Pelléas dans le secret ! Pelléas vous parlant à l’oreille) a tout appris. Mais au théâtre on a célébré des centenaires, et des évolutions/révolutions scéniques (assorties de scandales) aussi. Les procès faits par les héritiers ou ayants droit… La mise en scène de Cocteau, ou celle de Karajan, ou celle de Lavelli ou encore, incomparable dans sa nudité violente, celle de Pierre Strosser à Lyon jadis avec Gardiner déboulant dans le paysage, et y rénovant tout. On a subi un Pelléas situé dans un crash d’avion, et Mélisande avec ou sans cheveux. On sait par cœur au disque Irène Joachim avec Désormière, Janine Micheau avec Fournet, Schwarzkopf avec Karajan, on a vu Pelléas rendu par Peter Brook à l’obligation de ne pas faire de bruit ; désastreusement bruyant avec Boulez (eh oui) ; et sculpturalement hiératisé par Bob Wilson. Enfin c’est dire qu’on ne débarquait pas, au Théâtre des Champs-Elysées ce 9 mai, et qu’après une si longue fréquentation jamais lassée ni découragée (et pourtant !), on commence à être à peu près sûr de ce qu’on attend d’une représentation (je souligne le mot) de Pelléas, et des critères selon lesquels on va la juger. Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Disons-le tout de suite, la présentation qui en est faite au TCE est admirable. Il faut premièrement en remercier Eric Ruf. Il ne fait qu’installer des personnages ressemblants dans un décor qui leur va, et qui plutôt qu’il ne montre des choses ou des lieux, installe une qualité : de faux-jour et d’esquive et d’à-peu-près et de leurre. Il met en évidence un enfermement, une solitude (ou plusieurs, ce qui est pire), et ces demi-mots qui abondent chez Maeterlinck et dont Debussy a si génialement donné la transcription musicale. On sort de toute une cure de Pelléas en pleine lumière, à la gestuelle signée Wilson, cliniquement nette et précise, à laquelle l’Orchestre de l’Opéra et Philippe Jordan apportaient un contrepoint idéal. Ce retour au faux-jour est bienvenu. Tout dans le travail de Ruf est tact. Merci aux metteurs en scène qui savent rester invisibles : et les choses vont. On sent un Tristan possible derrière ce Pelléas, comme ce fut le cas chez Ponnelle, dans une esthétique toute différente. Comme il le ferait bien ! Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Associons-y Christian Lacroix qui habille si bien Mélisande, et si diversement. Que n’a-t-il fait les messieurs eux aussi un peu plus distincts les uns des autres ! Kyle Ketelsen (Golaud) & Patricia Petibon (Melisande) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Le cast est d’ailleurs aussi bon qu’il peut l’être en authentique francophonie. Le seul exotique est Kyle Ketelsen en Golaud et on peut dire que ça ne se sent ni s’entend. Bon portrait, carré. C’est peut-être dans Arkel qu’en effet les meilleures qualités de Jean Teitgen ressortent le mieux, il a du timbre, et qui frappe. On aimerait qu’Arkel, si volontiers sentencieux, puisse se contenter de dire. L’éloquence parle par elle-même. C’est l’orchestre, hélas, qui l’oblige à donner de la voix. Patricia Petibon (Melisande) & Jean-Sebastien Bou (Pelleas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Kyle Ketelsen (Golaud) & Jennifer Courcier (Yniold) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Avec Sylvie Brunet-Grupposo parfaite en Geneviève et le charmant Yniold de Jennifer Courcier, tout va pour le mieux. On attendait Jean-Sébastien Bou en Pelléas. Cette saison, on l’a vu ou entendu en Escamillo, en Don Giovanni (deux fois, au TCE et à Versailles), dans Fantasio. Son Pelléas est parfait de discrétion, de retenue et d’élans esquissés et repris, et de bien dire. La voix s’arrange avec un vrai brio des escarpements auxquels le rôle oblige un baryton, la stratosphère pour lui ; la phrase là-haut garde son charme (attribut essentiel à tout Pelléas) et aussi son chic (attribut non moins essentiel). Mais enfin, avec Stéphane Degout, depuis quelques années cela nous fait deux barytons déjà en Pelléas. On rêve d’y retrouver un ténor bientôt, et la couleur qu’avait, qu’y mettait un Eric Tappy… Patricia Petibon (Melisande) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) La Mélisande de Patricia Petibon n’est pas qu’une chevelure : encore que son ample rutilance nous vaille une mémorable scène de la Tour. Elle est inflexion et intonation, avec le poids juste pour mettre ce qu’il faut de son, et rien de plus, pour que la prosodie géniale et révolutionnaire (en français du moins) de Debussy soit honorée. Obligation théâtrale impérative : c’est autour de la qualité de son et du poids de son que donne une bonne Mélisande que s’établit (que devrait s’établir) le niveau sonore de la représentation entière. S’agissant d’un instrument aussi musicien, sensible et fiable que la voix de Petibon, ça devrait aller de soi ! Splendide performance d’actrice, positive, charnelle, mieux qu’absente : impossible à localiser, à situer. Dans son économie de geste et de mouvement, une discipline supérieure. Depuis Denise Duval, la seule Mélisande peut-être à porter ainsi charnellement à la fois sa palpabilité et son étrangeté. Concluons après ces soixante saisons de Pelléas au théâtre, avec les quelques vérités qu’on ne peut pas ne pas en dégager. Patricia Petibon (Mélisande), Kyle Ketelsen (Golaud) & Jean Teitgen (Arkel) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Patricia Petibon (Mélisande) & Jean-Sébastien Bou (Pelléas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Une première chose est géniale dans Pelléas et a d’ailleurs précédé tout le reste, c’est la pièce, c’est le texte de Maeterlinck, avec ses pointillés et ses suspens, ses aphorismes évasifs. Une seconde chose y est géniale, c’est la prosodie de Debussy, inventant un chant qui n’est plus chant d’opéra, et ne tolère plus aucune des latitudes laissées à l’appréciation (au caprice) de l’interprète. Très strict sprechgesang français, et noté comme tel. Longtemps Pelléas n’a existé que sous cette forme : son texte, et sa prosodie. Et c’était déjà, dans l’esprit de Debussy, Pelléas ! L’orchestre ne s’y est mis, pourrait-on dire, qu’accessoirement. Donc : un texte génial et novateur, une prosodie géniale et novatrice. Et un orchestre qui ne s’y est mis qu’après, et qui n’est ni novateur ni même génial de la même manière. Klingsor a passé dans ce jardin-là ; sublime certes, mais pas entièrement neuf. On y a mis des interludes parce qu’il en fallait pour arranger scéniquement l’action, au temps des décors suggérés (certes) mais tout de même concrétisés. Ces interludes encouragent chefs et orchestres à symphoniser Pelléas, à le parsifaliser. Au disque, à la radio, en version concert, pourquoi pas. Mais au théâtre, pardon, il y a des priorités. Que l’orchestre reste dans la fosse, comme ça s’est si bien fait à l’Opéra avec Jordan. Ah, mais le National n’est pas, mais pas du tout, un orchestre de fosse… Patricia Petibon (Mélisande) & Jean-Sébastien Bou (Pelléas) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Le talent supérieur du chef et de l’orchestre, dans un Pelléas scénique, c’est de ne pas se faire remarquer. Sans rien ôter aux éminentes qualités de Louis Langrée, et éventuellement du National, ils ont été loin d’imiter la discrétion d’Eric Ruf, maître d’œuvre à qui l’on doit que ce Pelléas nous reste mémorable. Patricia Petibon (Mélisande), Kyle Ketelsen (Golaud) & Arnaud Richard (Le médecin) / « Pelléas & Mélisande » au Théâtre des Champs-Elysées (© Vincent Pontet) Théâtre des Champs-Elysées, 9 mai 2017

Le blog d'Olivier Bellamy

6 mai

Philippe Bernold, et flûte alors

CLASSIQUES : Strauss 4 derniers Lieder 3° lied G. Janowitz-Karajan Berlioz L’Enfance du Christ Songe d’Hérode Gardiner Bach Un extrait de la passion selon St Mathieu (Gardiner) MADELEINES : Trenet Débit d’eau, débit de lait Trotignon : Samsara Y. Duteil « Pour les enfants du monde entier »




Classiquenews.com - Articles

30 avril

CD, coffret événement, annonce : WIENER PHILHARMONIKER, 175th anniversary Edition (44 cd, 1 dvd Deutsche Grammophon)

CD, coffret événement, annonce : WIENER PHILHARMONIKER, 175th anniversary Edition (44 cd, 1 dvd Deutsche Grammophon). Pas facile de résumer l’histoire et l’identité musicale du Philharmonique de Vienne / Wiener Philharmoniker, créé au printemps 1842 (28 mars 1842) par le chef et compositeur Otto Nicolai. Un cycle des symphonies de Beethoven était alors le répertoire inaugural de la nouvelle phalange composée d’instrumentistes issus de l’orchestre de la Cour impériale de Vienne. 175 années après sa fondation, l’orchestre n’ pas perdu son lustre ni interrompu son activité, bien au contraire : il est le plus méditiasé (grâce au rituel incontournable du Concert du Nouvel An, chaque 1er janvier, succès planétaire qui diffusé en direct met en lumière la formidable sonorité de l’orchestre), c’est aussi pour certains, le meilleur du monde, rien de moins. Il est vrai que l’élégance, la clarté, la transparence, la fluidité des unissons des cordes, le sens de la couleur partagé par les bois, vents, et cuivres font des Philharmoniker, l’orchestre le plus élégant, racé, coloriste qui soit. Aussi irrésistible sur la scène des salles de concert que dans la fosse de l’Opéra de Vienne. Car outre sa spécificité comme orchestre pour le concert symphonique, le « WP » / Wiener Philharmoniker est aussi un fabuleux orchestre pour l’opéra : toujours en activité à l’Opéra de Vienne et aussi, depuis sa création en 1922, l’invité de marque du Festival estival de Salzbourg où par tradition il joue les opéras du co fondateur, Richard Strauss. Le coffret édité pour les 175 ans de l’orchestre mythique, – toujours aussi flamboyant et actif qu’à sa création, met l’accent non sur ses aptitudes lyriques mais plutôt ses performances symphoniques (un occfret purement opératique verra-t-il le jour ? on le souhaite car l’expérience acquise dans la fosse des théâtres d’opéras est un élément majeur aussi de sa formidable expressivité…). Deutsche Grammophon réunit donc ici 44 cd et 1 dvd pour évoquer la formidable épopée d’un orchestre modèle ; d’autant plus exemplaire que nous défendons l’idée très pertinente que l’orchestre est la représentation d’une société démocratique harmonieuse : où chaque spécificité, chaque individualité, chaque instrumentiste riche de sa propre différence, se mêlant à celle des autres pour travailler ensemble, réussit le miracle d’une oeuvre collective. Bel exemple en effet et qui devrait servir pour tous et tout le temps de modèle absolu. Surtout pour notre époque au bord du précipice. DG Deutsche Grammophon réunit donc les joyaux de son catalogue enregistrés avec les musiciens virtuoses du Wiener Philharmoniker pour souffler les 175 ans d’activité d’un collectif salué dans le monde entier, soit des enregistrements réalisés entre 1951 et… 2004. On y retrouve les grands noms de la baguette en une époque révolu où le chef est d’abord un dieu (parfois tyrannique), puis un pair / père parmi les siens : Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Leonard Bernstein, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Claudio Abbado, Pierre Boulez, Sir John Eliot Gardiner et Nikolaus Harnoncourt. Le coffret comprend ainsi : 44 cd présentant les enregistrements réalisés entre 1951 et 2004, soit 50 années d’intense travail sur les répertoires (chaque cd réédité est publié avec le visuel de sa couverture d’origine) + 1 dvd (le fameux concert du Nouvel An sous la direction de Carlos Kleiber le 1er janvier 1989) ; le livret notice qui accompagne les cd comprend un texte historique (signé Silvia Kargl et RIchard Evidon) relatant les jalons marquant de l’orchestre : ses chefs légendaires, ses choix de répertoire (Mozart, R. Strauss, Beethoven, Brahms…). Incontournable et coup de coeur de classiquenews, donc CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017. _____________________ CD, coffret événement, annonce : WIENER PHILHARMONIKER, 175th anniversary Edition (44 cd, 1 dvd Deutsche Grammophon) — prochaine critique complète du coffret « WIENER PHILHARMONIKER, 175th anniversary Edition » / Orchestre Philharmonique de Vienne, l’édition du 175ème anniversaire, dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com / Le coffret est élu « CLIC de CLASSIQUENEWS ». + d’infos sur le site de Deutsche Grammophon



Carnets sur sol

14 avril

Shakespeare, Madelon, Margoton et les marionnettes de la rue Vivienne

Cette rencontre incongrue m'a beaucoup fait sourire, je la partage. Voici donc du vrai Shakespeare, starring Margoton : Trois matelots, et puis moi et l'cannonier Et l'patron de not' bateau Nous aimions Madelon, Marion, Margoton, Mais pas un n'en pinçait pour Catheau ! Cette sale rogne Qui nous appelle ivrognes Dit que le goudron Ne sent pas bon ! Pendez-moi cette Catheau Qui n'aim' pas not' bateau Vite en mer, mes garçons il faut partir… Repiqué d'oreille, je peine à retrouver la répartition de certains vers, les mètres ne sont pas réguliers et tout n'est pas rimé. Peu importe, le texte, lui, est exact. L'extrait est tiré de la traduction de Maurice Bouchor de La Tempête de Shakespeare pour son Petit-Théâtre de marionnettes (qu'il confectionnait lui-même) de la Galerie Vivienne à Paris (au 61). Il fait partie des quelques fragments destinés à une mise en musique (très réussie) de son ami Ernest Chausson – Bouchor est le poète des Poèmes de l'amour et de la mer. [[]] L'extrait en question, dans la seule version intégrale jamais gravée (et la seule pour cet extrait), aujourd'hui indisponible, dirigée par Jean-Jacques Kantorow. Avec François Le Roux en Stephano et Jean-Philippe Lafont en Caliban. En attendant sa reparution officielle, on peut entendre cette demi-heure de musique sur YouTube. Frontispice manuscrit de Chausson pour sa partition. Le contraste entre l'image d'un Shakespeare… anglais, et ces ellisions du parler populaire français, ces surnoms campagnards bien d'chez nous, a quelque chose d'assez surprenant – et qui m'a beaucoup amusé, a fortiori sous la plume d'un poète décadent et d'un compositeur wagnérisant. On n'est pas bien loin de l'original pourtant – pas dans la lettre, comme si souvent avec les traductions de Shakespeare du XIXe, mais dans l'esprit et en tout cas dans les surnoms : nous avons bien Mall pour Mary, Meg (et Margery) pour Margaret, et Kate pour Catherine. Moins marqués par le terroir que Margoton (double diminutif !), certes. The master, the swabber, the boatswain, and I, The gunner, and his mate, Lov'd Mall, Meg, and Marian, and Margery, But none of us car'd for Kate: For she had a tongue with a tang, Would cry to a sailor 'Go hang!' She lov'd not the savour of tar nor of pitch, Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. Then to sea, boys, and let her go hang. La fin diffère évidemment (même dans les versions sans marionnettes) : tang est la langue du serpent. « She had a tongue » (elle jurait comme comme un charretier / elle parlait franc) devient une langue… de serpent. Et elle n'aurait pas hésité à dire (contre toutes les supersititions) « va te pendre ». Ce n'est pas qu'une question de changement de système de versification (des vers mesurés aux vers syllabiques) : l'allusion du vers pénultième est sacrément leste, quel que soit le public d'un théâtre de marionnettes. Les décorateurs de la version Bouchor de 1888. Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. → Mais un tailleur pourrait la râper là où ça la gratte. Est-il besoin de préciser ce qui démange les femmes tandis que ces messieurs courent le guilledou ? Le tailleur combine une double réputation de créature sans ménagement et d'être efféminé : c'est celui qui pourrait lui dire que ce le chanteur n'ose pas dire (« un autre moins gentil ferait… », prétérition classique), et c'est aussi un camarade de jeu dégradant pour une femme, inférieur à un homme véritable, incarné par le marin. Toutes choses difficiles à insérer sur une scène française en 1888. Peu importe, le potentiel drolatique de Margoton dans du Shakespeare ne sera jamais égalé par quelque grivoiserie que ce soit. Cette chanson débute la première apparition de Stephano dans The Tempest (II,3). Ses toutes premières paroles ont été mises en musique par Sibelius (en finnois) : I shall no more to sea, to sea, Here shall I die a-shore:— This is a very scurvy tune to sing at a man's funeral: Well, here's my comfort. Il arrive seul, les bras chargés de liqueur (lui-même un brin chargé également), et chante « Je n'irai plus en mer / Ici je mourrai, sur la terre ferme ». « C'est un triste air à chanter aux funérailles de quelqu'un. Bien, celui-ci me réconfortera mieux : » [et il chante l'air par lequel la notule a débuté]. Survy désigne le scorbut, il y a donc un jeu de mots maritime là-dedans (y a-t-il aussi une allusion aux pêcheurs / consommateurs de thon, avec le scurvy tune, je ne me suis pas assez penché sur les habitudes alimentaires et commerciales des navigateurs et pêcheurs pour me prononcer). Sibelius a mis en musique (en finnois) cette chanson. Elle fait suite, dans la musique de scène au célèbre interlude qui ouvre ce même tableau (II,3), avant que Caliban ne soit effrayé par Trinculo, lui-même épouvanté par Stephano, et précède les adieux de Caliban à la servitude. [[]] Interlude Caliban II,3 Stephano « I shall no more to sea » (en finnois) Caliban « Farewell, master ! » (en finnois) Osmo Vänskä, Orchestre de Lahti (chez BIS). Petite mise au point de contexte : Caliban, fils difforme d'une sorcière cruelle tuée par Prospero, le nouveau maître de l'île (ancien Duc de Milan déposé par son propre frère), est devenu l'esclave de celui-ci. Effrayé par les bruits qu'il croit être ceux des esprits soumis par Prospero, il prend Stephano, marin ivrogne du navire qui vient de faire naufrage, pour un véritable dieu (de la bouteille). L'interlude, l'un des moments les plus marquants de cette fascinante musique de scène, traduit de façon très vive la sauvagerie de la nature de Caliban. Suivent donc l'entrée de Stephano, puis l'exultation de Caliban (à la fin de la scène, en réalité) qui, proposant l'assassinat de Prospero, se voit déjà libre. Chez Sibelius, sa ligne vocale est grotesque et difforme. Chez Chausson, vous l'entendez, dans le premier extrait sonore proposé, reprendre le thème de la chanson de Stephano – ce qui entre en résonance avec la logique du personne : à l'acte suivant, Caliban réclame justement à Stephano de lui redonner le thème de sa « belle » chanson. [Les deux extraits, aux deux bouts de la même scène 3 de l'acte II, ont été juxtaposés sur le disque qui ne contient que les parties musicales, mais on peut supposer que, pour une représentation avec marionnettes, la pièce était significativement coupée. Malgré ma consultation de sources diverses, je n'ai pas trouvé d'éléments sur ce non-détail.] Maurice Bouchor était un camarade d'études de Chausson. À l'honneur au début du XXe siècle dans les manuels scolaires et la littérature pour enfants (dictées, récitations, contes – de France, d'Europe, d'Orient, d'Afrique, collectés plus qu'inventés – à faire lire…), il a à peu près totalement disparu, et il est exact que, jusque sous la lumière de la musique de Chausson, l'esthétique de ses Poèmes de l'amour et de la mer paraît assez datée, pour ne pas dire contournée et laborieuse. Description de Maurice Bouchor au début un article de l'Almanach Mariani. Pourtant, Bouchor est solide technicien du vers, et capable d'un recul beaucoup plus malicieux sur la forme (j'y reviens). Certes, le théâtre de marionnettes représentait un choix par défaut, en tout cas une nécessité pratique : J'ai désiré être joué par des créatures vivantes. Non pas que je sois très ambitieux ; mais telle de mes conceptions dramatiques exigeait, pour diverses raisons, d'autres interprètes que des poupées et une scène plus vaste que notre Guignol. Alors, on m'a vu, après tant d'autres qui me valaient bien, errer de théâtre en théâtre avec un gros manuscrit sous le bras… Je n'ai d'ailleurs à me plaindre de personne ; la seule coupable est cette cruelle optique de la scène. On n'est pas joué tant qu'on l'ignore ; et le seul moyen de l'apprendre, est d'être joué ! Tirez-vous de là. De plus habiles que moi ont pu sortir de ce dilemme. Je m'en réjouis pour eux de tout mon cœur. (Préface de La Légende de sainte Cécile) Il s'agit du début du « théâtre d'art » dédié au marionnettes : en alternance avec Henri Signoret (dont le travail est loué avec élan par Anatole France dans un article entier de La Vie Littéraire), Maurice Bouchor y donnait un répertoire religieux ou mystique écrit pour l'occasion (Tobie, Noël, Les Mystères d'Éleusis…) et de grands ouvrages patrimoniaux (Signoret propose des Cervantès et Molière rares, et même une version des Oiseaux) avec des marionnettes à clavier – d'animation donc encore plus sommaire que des marionnettes manuelles. Le lieu devient assez à la mode, et les littérateurs (Renan par exemple) le louent, certaines personnalités plus officielles (l'ambassadeur britannique) s'y rendent régulièrement. Par ailleurs, les petits décors sont dus à des peintres importants du temps : Rochegrosse, Lerolle, Doucet… Les décorateurs de Tobie de Bouchor & Baille sur l'affiche du spectacle. La Légende de sainte Cécile (son et partition ), en 1891, accueille aussi une musique de Chausson (incroyables harmonies wagnériennes dans les chœurs séraphiques de la fin de l'acte I !) – celui-ci craignait un échec cuisant vu le sujet peu trépidant, mais le résultat général fut au contraire loué. À chaque fois, on mandate des chanteurs et un petit orchestre, et même un chœur féminin pour Sainte Cécile : le Petit-Théâtre est réellement une alternative pour contourner les circuits officiels et faire jouer des œuvres qui demeurent tout à fait ambitieuses. La durée de vie de l'institution est brève : elle débute l'année de la Tempête, en 1888, pour s'achever dès 1894 après Les Mystères d'Éleusis, pièce qui mêlait personnages vivants, personnages morts, divinités et symboles, recréant l'atmosphère putative des soirées des initiés dans les temps antiques. Réception publique et critique très froide. Pour autant, le Petit Théâtre a eu son importance dans l'intégration des marionnettes comme véhicule littéraire. On y donna ainsi, sous la direction d'Henri Signoret : ● en 1888 Le Gardien vigilant de Cervantès dans une traduction d'Amadée Pagès, ● Les Oiseaux d'Aristophane (appréciés, mais très vide – deux spectateurs à la seconde représentation !), ● La Tempête de Shakespeare traduite par Bouchor avec la musique de Chausson, ● en 1889 La jalousie de Barbouillé de Molière, ● Le Gardien vigilant à nouveau, ● et Abraham l'ermite (adaptation d'une comédie du Xe siècle par la religieuse de Saxe Hrotswitha, paraît-il) – j'en lis aussi une mention en 1892. ■ Puis, dans les années suivantes sous la direction de Bouchor, hors L'Amour dans les Enfers d'Amédée Pigeon (1892), uniquement des pièces du nouveau directeur : ■ Tobie (1889), légende biblique en vers comportant des décors de Rochegrosse, Lerolle, Doucet et Riéder (musique de Casimir Baille), ■ Noël en 1890, un « mystère » mis en musique par Paul Vidal, couronné de succès (le prix des places est quadruplé pour l'occasion !), loué pour sa simplicité, son humilité, son sens de la poésie, ■ La Légende de sainte Cécile en 1891, avec la musique extatique et wagnérisante de Chausson, ■ Le Songe de Kheyam en 1892, où Omar Khayyām s'exprime seul, en joyeux ivrogne, face à une rose et un cruchon, ■ La Dévotion à saint André en 1892, où l'évêque Simplice voisinait avec Luce, incarnation féminine de Lucifer, à deux faces et deux voix (choses impossible sur la scène théâtrale habituelle, soulignait Bouchor), ■ enfin Les Mystères d'Éleusis en 1894, encore avec la musique (appréciée) de Paul Vidal. Le propos en était, là encore, essentiellement religieux et édifiant. Charles Le Goffic y relève, dans L'Encyclopédie du 15 juin, « l'indifférence du public pour une œuvre qui disait uniquement la beauté de la vie morale, la noblesse du sacrifice et la grandeur du pardon ». La chanson de la fille à marier Marjolaine, dans Noël, a submergé d'émotion toute la critique – pour des raisons qui paraissent sans doute un rien exotiques aujourd'hui. Peut-être la musique (de Vidal) en était-elle jolie, il paraît que les messieurs la fredonnaient au sortir de la représentation. Malgré les contraintes, Maurice Bouchor fait une assez belle carrière, qui, semble-t-il, s'est associée avec une surface sociale plutôt agréable : On sait que pour ces illustres écrivains, le mot de Poésie s'appliquait à tout un ensemble d'idées dont il n'est pas possible de séparer celle des feutres à grands bords, de larges cravates flottantes, de bocks bien remplis et de pipes ventrues. Grâce à cette existence exempte de soucis, M. Bouchor ne fit que croître en belle humeur : ses joues s'épanouirent comme deux pêches mûries par le soleil d'août et, sous une barbe majestueuse se développèrent des organes de digestion à faire rêver un chanoine. Jean-Louis dans le journal illustré Mon Dimanche, 2 février 1908 Il était pourtant un végétarien inspiré par la tradition bouddhique (dans un sonnet, il explique ne me nourri[r] plus de cadavres). Mais on retrouve ce sens du badin, absent des poèmes du célèbre cycle vocal de Chausson, dans le Prologue de son Faust moderne (pas particulièrement moderne au demeurant, simplement une variation sur le mythe), et surtout dans l'apostrophe du régisseur qui ouvre ses représentations de La Tempête : Oui, la rime Shakespeare / pire, il l'a osée. Et ce Prologue incarné, mi-majordome d'Ariane à Naxos chez Hofmannsthal, mi-programme à la façon le Tonio des Paillasse, débite une assez longue introduction – plaisante mais révérencieuse. Le seul homme véritable à parler sur ce théâtre : (Le Régisseur se promène de long en large, comme absorbé dans ses réflexions. Tout à coup il dresse la tête et aperçoit le public.) … à moins que ce ne soit pas le cas : Et, pour nous obliger, vous daignerez parfois Ne pas vous souvenir que nous sommes en bois… C'est alors une sorte d'épopée héroï-comique autour du trac dans la coulisse, mêlant le désespoir du directeur à la terreur des chanteuses, et le poète n'est évidemment pas épargné : Il y a là un petit parfum de stasimon, où l'on peut très bien décrire des événements non pas passés, mais qui se passent (ou vont se passer !) au même moment, hors scène – comme ceux d'Œdipe à Colone. On se moque même de l'intrigue : l'honnête Gonzalo / Qui consent à mourir, certes, mais pas dans l'eau, et on y croise quelques jolis clins d'œils shakespeariens : Si vous avez la fantaisie de lire l'entièreté du monologue, je vous l'ai reproduit ici : 1 ,2 ,3 . Je n'ai pas encore parlé sérieusement de la musique. Pourtant, elle a son importance. Si Ernest Chausson n'est pas au nombre des premiers wagnériens français (Franck est né en 1822, lui en 1855 !), il figure en revanche parmi ses représentants les plus importants – avec toutes les ambiguïtés entre le discours théorique et le contenu des compositions, propre à l'époque. Après les incontournables études de droit jusqu'en 1877, il étudie la composition auprès de Massenet jusqu'à son échec au prix de Rome en 1880. C'est alors qu'il devient l'élève de Franck. En 1879, il assiste en Allemagne au Vaisseau fantôme et à la Tétralogie de L'Anneau, et même à la création de Parsifal à Bayreuth, en 1882. Il fait partie du groupe de ces compositeurs français novateurs et très marqués par Wagner – même si tous soutiennent, probablement pour des raisons avant tout patriotiques, qu'il faut limiter l'influence allemande, et spécifiquement celle de Wagner, sur la musique française. ► Avec son professeur César Franck et son ami Vincent d'Indy, il dépose de la Société Nationale de Musique, dont il devient secrétaire, son fondateur Saint-Saëns… ► Il est le premier à se lancer dans l'écriture d'un opéra wagnéro-symboliste – il y a eu, auparavant, mais plus littéraux, moins poétiques littérairement ou irisés orchestralement, les wagnérisants Sigurd de Reyer en 1883 et Gwendoline de Chabrier en 1885. Cela simultanément (et apparemment sans grande concertation) avec Vincent d'Indy (Fervaal, de 1889 à 1895) et Claude Debussy (Pelléas, de 1893-1902). En effet Le roi Arthus, bien que créé seulement en 1903, a été composé entre 1887 et 1895 (1885 à 1886 pour le livret), c'est-à-dire que ces trois compositeurs ont travaillé sur leur propre drame post-wagnérien, écrivant (ou adaptant, pour Debussy) chacun eux-mêmes leur livret, sans assister aux représentations de l'autre – il me semble avoir vu passer dans la correspondance de Debussy quelques propos pas très amènes sur le projet que Chausson lui a montré. Paul Dukas, beaucoup moins wagnérisé, faisait aussi partie de ce groupe (mais son opéra, lui, est vraiment émancipé de la littéralité wagnérienne, même s'il en tire tous les fruits en matière de continuité générale, de narration orchestrale et de liberté formelle). Tout ces prolégomènes permettant de situer qu'au moment de l'écriture de cette musique de scène pour marionnettes, en 1888, Chausson était déjà pleinement wagnérien, et même en train de se jeter dans la composition du Roi Arthus (où l'on entend littéralement plusieurs motifs du Ring et de Parsifal, sans même mentionner les nombreuses parentés du livret et des formules musicales avec Tristan). Extrait du manuscrit de La Tempête. Néanmoins, ce n'est pas ce que l'on entend le plus dans La Tempête, où dominent des chansons assez simples et beaucoup de pièces isolées de danses – un peu plus proches de l'univers du ballet sophistiqué ou des références archaïsantes de la musique de chambre de d'Indy. Pour un théâtre miniature, l'effectif n'est pas du tout ridicule : outre les cordes (à combien par partie, je n'ai pas trouvé), nous avons les 4 bois par 1, les 3 cuivres par 2, une harpe, 2 timbales, un triangle… et ce qui est réputé comme la première apparition du célesta dans une partition d'orchestre. Je n'ai pas creusé la question pour vérifier la véracité de l'assertion – il serait étonnant que ce soit précisément un compositeur célèbre, et dans une composition assez peu ambitieuse, qui ait inauguré la chose, mais je ne puis rien dire d'informé sur le sujet. Le plus troublant est qu'il n'apparaît, me semble-t-il, que pour le premier numéro, une petite chanson d'Ariel aux naufragés « Sur le sable d'or », où le célesta complète par endroit les couleurs angéliques de la harpe. Quel gros instrument à mouvoir pour une intervention aussi précisément circonscrite – y en avait-il un à demeure dans le théâtre ? était-ce pour capter immédiatement l'attention du public avec des sons proprement inouïs, dont on n'était pas supposer abuser ? En tout cas, pour publication, l'effectif a été réduit ultérieurement à une flûte, un trio à cordes, une harpe et un célesta – pour cinq pièces choisies (pas les meilleures d'ailleurs), les plus joliment décoratives. Celles qui ont aussi été diffusées sous forme de réduction piano-voix. [[]] « Sur le sable d'or », premier numéro de la musique de scène pour The Tempest. On entend le célesta dès le premier accord (et sur les derniers). Lawrence Dale, Ensemble Orchestral de Paris, Jean-Jacques Kantorow D'une manière générale, jusque dans les danses rustiques, cette musique de scène baigne dans une forme de contemplation lointaine, très étrange : si vraiment simple, ni sophistiquée, quelque part ailleurs, aussi loin du monde que peut l'être l'île enchantée ou le temps révolu de Shakespeare. Extrait de l'article « Shakespeare et les marionnettes » d'U. Saint Vel. paru dans la Revue d'art dramatique à la fin de l'année 1888. Témoignage de la façon dont on percevait le XVIe siècle, même dans les cercles éclairés, à la fin du XIXe. Vous notez, au passage, la désinvolture avec laquelle on mentionne le grand Shakespeare. Le respect est mort. Encore une fois, n'hésitez pas à écouter l'intégralité de la musique de scène (et à vous jeter sur le disque s'il reparaît). Les œuvres adaptant The Tempest sont innombrables, mais parmi les musiques de scène un peu développées, difficile de ne pas évoquer celle de Henry Purcell (1695), elle aussi source de multiples bizarreries. ♫ Ce n'est pas exactement la pièce de Shakespeare qui est ici agrémentée de musique, mais celle, nouvelle, de Thomas Shadwell (1675), qui se fonde à la fois sur Shakespeare et sur ceux qui ont remis sa pièce au goût du jour dans la seconde moitié du XVIIe siècle (John Dryden et William Davenant, en 1667). ♫ Seuls les divertissements des esprits aux actes II et V (logiques dans l'économie de la pièce shakespearienne, mais convoquant des personnages, comme Amphitrite et Neptune, absents de la nomenclature originale) sont mis en musique. ♫ Son attribution à Purcell est très contestée depuis les années 60, et bien que pour des raisons commerciales évidentes on continue toujours d'afficher son nom sur les disques et les affiches de concert, il est possible qu'il ne s'agisse pas d'une œuvre de Purcell mais de John Weldon (qui fut on élève), possiblement plutôt pour une reprise de 1712.. Seul l'air de Dorinda Dear Pretty Youth est assurément du maître. Parmi les indices convoqués (notamment dans la communication fondatrice de Margaret Laurie en 1963, dans les Proceedings of the Royal Musical Association : « Did Purcell set The Tempest ? »), l'introduction de certains traits italianisants (comme les airs à da capo, de forme ABA' avec reprise ornée) ou gallicisants qui n'existent dans aucune autre œuvre de Purcell, et seraient plus à leur place dans le goût anglais du début du XVIIIe siècle. Duo final. Peu d'intégrales au disque, et qui ne correspondent pas nécessairement à la partition d'origine : Kevin Mallon explique par exemple qu'il propose une Ouverture (de Purcell, mais pour une autre pièce, indéterminée) et une Chaconne (du même) pour compléter l'ensemble. Celle de John Eliot Gardiner continue de séduire par sa grâce, même si le grain orchestral est devenu lisse et l'articulation timide, par rapport aux ensembles actuels. Par ailleurs, la compositrice Kaija Saariaho a réalisé The Tempest Songbook, plus lié à l'action (et non aux deux masques assez autonomes de pseudo-Purcell), mais qui paraît pensé pour s'associer à celui de Purcell-Weldon, puisque existant en deux versions, pour instruments modernes ou sur instruments anciens (la harpe étant remplacée par le clavecin). Ce n'est pas baroque, évidemment, mais plutôt accessible et tout à fait mélodique et plaisant – Saariaho est en général à son meilleur dans les miniatures vocales. On peut en écouter une version par l'Orchestre Baroque de Finlande sur France Musique (couplée avec son double, dans l'édition choisie par Mallon). L'œuvre de Purcell, mérite de toute façon surtout le détour pour son duo final – Amphitrite et Neptune y disent : [[]] No stars again shall hurt you from above, But all your days shall pass in peace an love. (Plus d'étoile maligne pour vous frapper du haut des cieux, Tous vos jours s'écouleront dans la paix et l'amour.) Au terme de ce voyage dérivant, c'est tout le mal – estimés lecteurs – qu'on vous souhaite.

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