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Musique classique et opéra par Classissima

John Eliot Gardiner

mardi 24 janvier 2017


Carnets sur sol

19 janvier

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique

Carnets sur sol ► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802. Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet. Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote. 1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale , dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.) Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.) Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public. 2. L'apparition brutale du style nouveau Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.] À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée. Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871). Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée. Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare .] En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes ) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. » Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon ) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774. 3. Gluckistes & Piccinnistes Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria… C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste… 4. Le parti nouveau des Sacchinistes Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779, il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1 , 2 , 3 , 4 ) et Gossec (Thésée ) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle. Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini… En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.] Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive. Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes : ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.) ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.) ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère). ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent). ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85). L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine. Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français. La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire , où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes. (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !) 5. La conspiration On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire. Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach , Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux : Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables. Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu. L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français. 6. L'imposture Gluck Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves. Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent. Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche. Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux. Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul. Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck. Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ? Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ? Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ? Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant. 7. État discographique actuel Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes). Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?) C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri. 1773 Gossec – Sabinus ♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar). Grétry – Céphale & Procris (Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule .) ♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010). ♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision). ♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar). 1774 Gluck – Iphigénie en Aulide ♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato) ♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD) Gluck – Orphée et Eurydice ♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv). 1776 Gluck – Alceste ♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français. 1777 Gluck – Armide ♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ? ♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61). ♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI). ♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv). ◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale. 1778 Piccinni – Roland ♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic). ◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais. 1779 Gluck – Iphigénie en Tauride ♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre. ◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise. Gluck – Écho et Narcisse ♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.) Bach – Amadis de Gaule (Notule .) ♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler). ◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre. ♫ Version Talpain (Singulares), excellente. ♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles. 1780 Piccinni – Atys (Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical .) ♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes. Grétry – Andromaque (Notules : ouverture , la polémique Racine , livret néoclassique baroque , la musique inouïe .) ♫ Version Niquet (Glossa, 2009). ♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement. 1781 Piccinni – Iphigénie en Tauride ♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée. ♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition. ♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni). 1782 Lemoyne – Électre Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama. Gossec – Thésée (Notule .) ♫ Version van Waas (Ricercar). 1783 Sacchini – Renaud (Notule .) ♫ Version Rousset (Singulares). Piccinni – Didon ♫ Version Arnold Bosman avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic). ♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto. Sacchini – Chimène ou le Cid (Notule : parallèle avec Don Giovanni.) ♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères. ♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ? 1784 Salieri – Les Danaïdes ♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté. ♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral. ♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant. ♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires. ♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes. 1786 Sacchini – Œdipe à Colone ♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment. ♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle. Vogel – La Toison d'or ♫ Version Niquet (Glossa). Lemoyne – Phèdre ♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux. Salieri – Les Horaces ♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible. 1787 Salieri – Tarare (Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule .) ♫ Version Malgoire en DVD. ◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait). Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal. ♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017. ♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal. 1788 Cherubini – Démophon Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part. 1789 Vogel – Démophon ♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique. 1791 Méhul – Adrien (On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.) ♫ Version Vashegyi (Bru Zane). ◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière. 1802 Catel – Sémiramis (Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.) ♫ Version Niquet (Glossa). 1806 Méhul – Uthal (Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.) ♫ Version Rousset (Singulares). 1810 Kreutzer (Rodolphe) – Abel ♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel. ◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente. 8. Quelques absents et choix J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté. Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur. La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »). Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique. En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque. -- Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes). Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

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19 décembre

Ténèbres chez le Roi Soleil

DR La très bonne raison d’aller écouter de la musique à Versailles, c’est que la musique y ressemble aux lieux dans lesquels on la joue. Ils ont été faits pour elle, elle pour eux. Depuis qu’on s’est aperçu (ça a quand même mis quelque temps à se trouver) que rien qu’avec Charpentier, Delalande, Clérambault, Couperin, on avait de quoi constituer quelques programmes, c’est comme si la Chapelle Royale avait redécouvert sa destination d’origine. DR Ce décembre, le temps de l’Avent a resserré la thématique, de recueillement et d’écoute. Le Messie, l’Oratorio de Noel, révérence gardée, c’est devenu bien commun (sinon banal), tous les lieux s’y sont mis : et il est très bien que la Chapelle accueille aussi ce qui est devenu plus public. Mais qu’on aurait aimé découvrir ces Histoires sacrées signées Charpentier, le musicien de Marie Thérèse, maître absolu ès lyrisme versaillais : trois vues de vies de saintes ou héroïnes et martyres, Judith, Madeleine, Cécile, figures diversement sacrées, traitées par ce musicien de la sympathie. Une semaine juste après le Magnificat (dans sa version de Noël) dirigée par Gardiner, la Chapelle servait d’écrin à plus réduit, plus modeste d’effectifs, mais pas moins intense en qualité et raffinement sonores : les Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint, celles de Couperin, suivies du Miserere de Clérambault. L’Avent n’est pas la Semaine Sainte, il est vrai : mais il faut remercier l’occasion, qui a permis de mesurer deux chefs-d’œuvre absolus du goût et du style français à ces quelques géants allemands et anglais et de les trouver, dans leurs proportions délibérément plus économes, d’une hauteur et d’une splendeur en rien inférieures. DR Pour beaucoup le Miserere de Clérambault aura constitué une surprise, une révélation, un choc aussi, absolus. Rien ou quasi rien en faut d’effectifs, un orgue et une basse de viole, un théorbe, et trois voix de femmes : avec cela une continuité, et une hauteur de ton dans cette continuité, qui mettent cette longue séquence à hauteur des motets les plus illustres. Il n’est pas fréquent que la simple énonciation, recto tono, du Miserere initial annonce tant de noblesse alliée à tant de simplicité, et que la séquence tienne cette promesse, sans se relâcher d’un souffle. DR Pourtant, si le Miserere créait la surprise de par son simple développement, sa proportion, et son équilibre souverain, la sublime voix de bas-dessus de Lucile Richardot venant s’y ajouter aux deux requises par les Ténèbres, c’est évidemment celles-ci qui faisaient le fond de l’affiche. Œuvre culte, d’une sensibilité et d’une spiritualité assez exclusivement et typiquement françaises, et qui faisait courir la Cour et la Ville où elle se donnait, le couvent de Longchamp notamment, au temps liturgique (la Semaine Sainte) où l’Opéra, folie du temps, observait un bref temps de deuil. Ces Leçons (soit : lectures) de Ténèbres (l’heure est sans lumière, le lieu non éclairé) ont été redécouvertes avec des fortunes et dans des arrangements divers depuis les années 1930. On les a connues par des groupes choraux, par ténors, les dames ensuite les ont reprises, conformément à la vérité historique : elles étaient à l’origine dévolues à des moniales, aux voix extasiées par la vision et le chant, et s’effusant épisodiquement en mélismes (sur les lettres hébraïques psalmodiées qui introduisent chaque verset). Mais se permettra-t-on de rappeler qu’elles sont des Lectures ? Lectures chantées, mais lectures. Le texte de Jérémie, auguste dans la nudité de sa douleur, en est à la fois le sujet et le héros, et non pas la voix, avec ses quelques virtuosités et effets. La piété du temps, et le latin de tous, tout faisait que le texte en était aussi familier à l’auditoire que le seront pour Bach les chorals et cantiques du culte. S’il est permis d’émettre une minuscule réserve sur l’exécution de ces Leçons sous la direction de Vincent Dumestre, c’est quant à l’allure : une allure vraiment allante, qui n’est plus le tempo où le texte puisse se faire entendre à plein et dans son sublime dépouillement. De g. à dr. : Vincent Dumestre, Frédéric Rivoal, Sylvia Abramowitz, Lucile Richardot, Sophie Junker, Eva Zaïcik (DR) On n’oubliera pas de sitôt la Troisième Leçon à deux voix où les deux dessus, s’étant attribué l’une la Première et l’autre la Seconde, se joignaient pour nous donner la plus miraculeuse leçon de contrepoint et d’harmonie imaginable : joyau d’une pureté ineffable, où les voix de Sophie Junker et d’Eva Zaïcik se sont mariées avec la grâce la plus absolue, dans un perpétuel bonheur d’intonation et de timbre, l’exécution magistrale des ornements, trille, tremblement etc. allant de soi. Ce bonheur s’est trouvé multiplié dans le Miserere grâce à Lucie Richardot, bien rare contraltino aux sonorités d’un autre temps (et presque d’un autre genre), utilisé avec un raffinement musical exquis. DR Quand on aura associé à ce triomphe la basse de viole de Sylvia Abramowicz et l’orgue/clavecin de Frédéric Rivoal et, bien entendu, Vincent Dumestre et son Poème Harmonique, on admirera seulement qu’avec si peu de moyens mis en œuvre, mais avec un tel degré de préparation et de dédication de soi, la beauté la plus économe, mais aussi la plus royale, soit si pleinement achevée. Versailles, 17 décembre 2016




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12 décembre

Bach et Gardiner à la Chapelle Royale de Versailles

DR DR Samedi de ciel clair mais de forte brume. Mais est-ce bien là Versailles ? Est-ce là le Château ? À 19 heures déjà l’or des grilles est sans éclat, le gris de la nuit semble glauque, une façade luit dans le lointain, et semble-t-il de par sa splendeur propre. Les ors de la gloire sont éteints : et la splendeur n’en est que plus grande. Les Rois sont morts. Mais deux autres rois règnent ce soir, Jean Sébastien Bach d’abord, pour un programme comme de bien longtemps personne n’a su en assembler et présenter de si fascinant : une Messe luthérienne, de lui ce qui est le plus éloigné de nous, certes dans notre sensibilité française, à en être énigmatique ; une petite Cantate, pleinement luthérienne, elle, et peu jouée, la 151, Süsser Trost, nom qui dans ce crépuscule flou paraît d’avance comme consolateur, rassurant : on glissera moins sur les pavés de l’immense cour bien grise ce soir. Enfin l’auguste et sublime Magnificat, illustre mais si peu donné : qui y mettrait et le chœur fantastique, et les brillants performants solistes du chant, quatre au moins, qu’il y faut ? Autre roi appelé à régner ce soir, Sir John Eliot Gardiner, dont l’histoire d’amour avec Versailles date de bien en amont, quand il apprenait à connaître la musique spécifiquement faite pour Versailles, dont si peu de même rang que lui, en France, se préoccupaient alors. Notre très cher John Eliot a 72 ans à présent ; sa haute silhouette (qu’en fait de frac il enrobe d’une inimitable vareuse de velours à brandebourgs) laisse désormais ses épaules un rien se voûter, mais on ne trouvera en lui pas une miette de relâchement ou de relaxation. Cet inspirateur survolté a beau se montrer calme sur l’estrade, y être extrêmement économe de ses gestes (auxquels du reste ici la place manquerait), une étincelle, une tension, sans cesse émanent de lui. La puissance d’animation qu’il déploie sur ses troupes d’apparence flegmatique, mais qui de l’intérieur n’attendent que l’instant de bondir et jubiler de musique, alimente ce qui est fête, une expérience simplement unique en notre temps. Cette puissance sera au mieux, ce soir, dans ce qui semble demander le moins d’effort : ces quelques voix du chœur, a cappella, et lui qui d’à peine un geste, moins, une suggestion, semble tout leur souffler (insuffler) : l’intonation, la respiration et d’abord, tout simplement, le sens du beau. Tant de savoir et tant de contrôle, qui sont aussi une incandescence et une ferveur et une foi ! Comment fait un pareil foyer d’intensité et de vérité pour rester ainsi vif, alerte, en éveil, et nous éveillant ? De dos, immense, nous dominant (en plus) d’une estrade, il reste comme un De Gaulle entre tous musiciens et chefs ; un en qui l’autorité est native, qui a connu d’autres combats et que chaque saison fortifie. Le savoir, la maîtrise parlent. Dormez, Roi Soleil. Avec Bach et Gardiner ici, ce soir, un Bourbon est presque de trop. DR Très admirable surprise avec cette Messe luthérienne en fa BWV 233, de pur latin et, si elle ne s’arrêtait pas au seuil du Credo, serait Messe tout à fait, et certes pas culte. On entend dans le Gloria des airs, décalés par rapport à ceux qui figureront aux mêmes places dans la Messe en si. Parodie de Cantates dont ne nous reste qu’une suggestion qui nous hante l’oreille, mais occasion d’entendre en solo une basse d’abord, Gianluca Buratto, dans le Domine Deus, dans le Quoniam un contreténor ensuite, Reginald Mobley, tous deux exceptionnels, appartenant organiquement à l’ensemble qu’est le Monteverdi Choir, mais assumant en solistes, et solistes à timbre, les morceaux les plus périlleux. Comme on voudrait que le Choir les ait eus dans ses rangs en 2000 lors du tour du monde où ils chantèrent et gravèrent tant de Cantates de Bach, avec des solistes tirés du chœur et, hélas, si souvent défaillants. Ces deux sont d’autre pointure. Mobley d’ailleurs a tout d’une star, sorte de Jessye Norman barbu et jovial, d’une longueur calme de souffle et d’une beauté et plénitude de timbre rarissimes. Dans l’Esurientes du Magnificat il fera plus que merveilles ; et on ne s’étonnera pas que dans le duo Et misericordiam, son contreténor ne fasse qu’une bouchée du ténor beaucoup plus timide qui chante pourtant au-dessus de lui. Honneur et hommage aux trois dames qu’on entendra dans les soli et ensembles divers du Magnificat. Admirablement justes (avec une pointe d’anglicité dans son latin pour celle en charge de l’Et exultavit) elles se tirent impeccablement de leurs solos, mais ne montrent en rien une telle étoffe soliste ; ni non plus la soprano qui ouvre Süsser Trost, exquise de style mais de timbre sourd, que la flûte qui dialogue avec elle (souveraine il est vrai) n’a pas de mal à couvrir. Est-il besoin de dire que le ténor (Hugo Hymas), très remarqué dans ses quelques interventions brèves, disparaîtra de même sitôt affronté aux héroïsmes et escalades du Deposuit, où il met toute son énergie, et use tout ce qu’il a de timbre ? Il est déjà très beau que ce soir on n’entende aucune voix blanche, ou creuse. Vive la vibration, qui fait que le son vit, et nous touche ! Quand il chante dans sa totalité, et même sotto voce ou piano, le Monteverdi fait entendre une santé de timbres et une plénitude dans le son qui ne font qu’un avec sa fantastique adaptabilité rythmique. Des prouesses que Bach ne cesse de lui demander dans le Magnificat si concis, ramassé, énergique, il se tire avec une ahurissante facilité. DR Pourtant les vraies surprises de la soirée ne viennent pas de l’interprétation. On attendait l’excellence. Qu’on ait eu encore un peu plus n’est pas vraiment surprise. Mais la Messe luthérienne, quelle révélation, avec ce Kyrie inaugural, d’un premier Bach qui sait déjà son style, joyau de densité sobre, de puissance organisationnelle et contrapuntique (au fond c’est pareil ; et c’est la première et définitive signature de Bach) —un monde de promesses à lui seul. Quant au Magnificat, dans sa version originale en mi bémol et non en ré, comme on le connaît le plus souvent et comme Bach l’a finalement voulu, Gardiner nous a fait la magnifique surprise de nous le donner tel que Bach l’avait d’abord programmé (pur hasard biographique) pour le temps de Noël, intercalant à ses strophes latines des moments a capella allemands qui étaient ceux des Vêpres du temps : moments qui furent excisés dans la version finale, qui n’a plus en rien à évoquer Noël ; mais moments de pure grâce, où quelques solistes, montrant le plus décanté et raffiné de leur intonation et de leur fusion, nous ont offert quelque chose de simplement ineffable. Que tant d’inlassable mise au point aboutisse à cette pure grâce, qui descend sur la Chapelle stupéfaite, c’est le plus beau miracle d’une soirée miraculeuse. Château de Versailles, 10 décembre 2016

Jefopera

11 décembre

Jubilé pour le Festival de Saint-Denis

Le Festival s’apprête à fêter ses 50 ans. C’est l’une des rares manifestations musicales à pouvoir s’enorgueillir de cette longévité en France et en Europe. Et c’est sans doute la singularité du Festival, née d’une combinaison exigeante, qui lui permet d’atteindre cet âge : une Basilique royale du 12e siècle au cœur d’une ville populaire.  À l’approche de la cinquantaine, le Festival choisit de s’appuyer sur ses fondamentaux, de poursuivre l’élan et le renouveau de ses dernières années et d’accentuer sa dimension européenne.  Le Mahler Chamber Orchestra, brillante formation musicale basée à Berlin, est en résidence avec ses deux directeurs musicaux : Teodor Currentzis en ouverture, et Daniele Gatti au cœur du Festival.  Trois diptyques construits autour de Mahler, Mozart, et Monteverdi illustrent aussi bien ce qui a révélé hier l’identité du Festival, que ce qui la façonne aujourd’hui.  Au Chant de la Terre de Mahler, avec l’Orchestre National de France dirigé par Robin Ticciati, répond le Chant de la Nuit, par l’ensemble Le Balcon et Maxime Pascal.  http://www.festival-saint-denis.com/fr/home/  Deux programmes Mozart avec le Chœur de Radio France : autour des Vêpres avec l’Orchestre Philharmonique dirigé par Sofi Jeannin, et le Requiem en clôture, avec le National dirigé par James Gaffigan.  Enfin Monteverdi et d’autres Vêpres célèbres, par la formation de référence, le Monteverdi Choir et Sir John Eliot Gardiner ainsi que l’Orfeo par Leonardo García Alarcón dans une mise en scène inédite de Jean Bellorini.  À côté de ces formes de grande ampleur dans la Basilique, nous proposons de retrouver à la Légion d’Honneur des récitals plus intimistes, de la musique ancienne avec Jean Rondeau et le contre-ténor Iestyn Davies, à la musique du 19e siècle avec la pianiste Varvara et Edgar Moreau.  Pour Métis, une nouvelle création est confiée à Ibrahim Maalouf avec des invités, et toujours au centre, sa fameuse trompette à quart de tons.  La musique est bien vivante. Vive la cinquantaine ! Nathalie Rappaport, Directrice du Festival de Saint-Denis



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21 novembre

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 11 novembre 2016. Brahms, Beethoven… Orchestre révolutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner

C’est sous la baguette de son créateur, Sir John Eliot Gardiner, que l’Orchestre révolutionnaire et romantique nous propose ce soir un programme engageant. Fondé il y a presque 30 ans déjà, cet orchestre a pour vocation de se consacrer au répertoire allant du XIXe au début du XXe siècle. C’est donc sans surprise qu’il nous présente ce soir des œuvres de Beethoven, Schubert et Brahms, trois compositeurs qu’il a déjà abordés à plusieurs reprises. Le concert débute par la Sérénade n°2 de Brahms. Composée en 1859, c’est l’une des premières œuvres orchestrales du compositeur, qui attendra encore quelques années avant de se lancer dans le genre si redouté de la symphonie. Écrite pour petit ensemble, presque un orchestre de chambre (dont Brahms a volontairement retiré les violons), son exécution sur scène tranche d’abord par la disposition des musiciens : les vents à gauche, les altos à droite, les cordes basses faisant la liaison entre les deux. La musique commence avec un premier mouvement Allegro, tout en légèreté. Pourtant, les musiciens ne semblent pas à leur affaire. Les cordes sont en place, mais les vents ne sont pas au rendez-vous : l’équilibre est instable (les bassons sont trop présents), les cors (cors naturels, soit dit pour leur défense) laissent échapper quelques fausses notes à plusieurs reprises, et que dire du premier hautbois dont le jeu est loin d’être impeccable ! En dépit de l’énergique maestro Gardiner, qui ne ménage pas ses efforts, l’ensemble peine à nous emporter. Le tout est plat, sans réelles nuances. Où sont les élans romantiques caractéristiques de Brahms ? La Sérénade n°2 n’est peut-être pas sa page orchestrale la plus brillante, mais elle préfigure déjà ce que seront ses futures symphonies, et certaines harmonies trouveront une résonance dans ses Variations sur un thème de Haydn (1873). Malheureusement, l’orchestre ne réussit pas à nous emmener dans l’univers du compositeur allemand. Il faut attendre le quatrième mouvement pour retrouver un équilibre entre les instruments, et les dernières mesures de l’Allegro final gagnent un peu d’énergie. Enfin Brahms est là ! Mais trop tard…. Alors que le piano-forte fait son apparition pour la suite du programme, on espère que la fougue de Beethoven saura nous faire oublier les quelques mésaventures brahmsiennes. Kristian Bezuidenhout, le soliste de la soirée, entre en scène. Le pianiste, qui a déjà plusieurs récompenses et distinctions à son actif, possède une longue expérience dans la pratique des claviers anciens. Aussi, c’est avec confiance qu’on l’écoute entamer sereinement le Concerto pour piano n°4 de Beethoven. Malheureusement, à peine les premières notes ébauchées par l’orchestre, on comprend que la bataille est perdue d’avance pour le soliste : l’ensemble, bien trop imposant, couvre complètement le timbre délicat du piano-forte. Que faire lorsque les basses du clavier se perdent dans la résonance des CINQ contrebasses ? C’est sans compter les huit violoncelles, les dix musiciens composant chacun des autres pupitres de cordes, les bois par deux, les cuivres et les timbales ! On se demande alors quel pouvait bien être l’effectif instrumental lors de la création publique du Concerto en 1808. L’orchestre de l’époque était-il aussi étoffé ? Beethoven, grand visionnaire, avait-il déjà en tête les possibilités techniques du futur piano moderne lorsqu’il a composé cette pièce ? Quoiqu’il en soit, ce soir, il faut tendre l’oreille pour essayer de percevoir la sonorité subtile et tout en douceur du piano-forte, noyée dans la masse de l’orchestre. Heureusement pour nous, Beethoven a su ménager de belles cadences, où le pianiste peut laisser exprimer toute sa virtuosité. C’est avec une apparente facilité que Kristian Bezuidenhout laisse ses doigts courir sur le clavier, et le soliste se paie même le luxe de tourner lui-même ses pages ! Enfin, malgré le flagrant déséquilibre entre les deux parties, l’orchestre est à l’aise cette fois dans ce répertoire qu’il connaît sans doute par cœur. L’entracte ne suffit pas à nous faire oublier cette première partie mitigée. Et c’est presque avec inquiétude que l’on attend la fin du programme. Pas de mauvaise surprise cependant dans cette Symphonie n°5 de Schubert. L’orchestre nous entraîne sans peine dans cette œuvre légère, énergique, qui s’inscrit dans la continuité du classicisme viennois et surtout de Mozart. Concert en demi-teinte donc. On ressort perplexe de la salle, étonné de voir qu’un orchestre avec autant d’expérience ait pu faire une telle erreur de jugement quant à l’équilibre du Concerto de Beethoven. Heureusement, la Symphonie de Schubert aura permis de finir malgré tout sur une note harmonieuse, sans pour autant effacer la légère déception laissée par les premières œuvres. __________________________ Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez, le 11 novembre 2016. Johannes Brahms (1833-1897) : Sérénade n° 2 en la majeur op. 16, Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 , Franz Schubert (1797-1828) : Symphonie n° 5 en si bémol majeur D. 485. Orchestre révolutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner (direction), Kristian Bezuidenhout (piano-forte).

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